سه شنبه, ۰۶ تیر ۱۳۹۶

  نقد ساختارگرا

لوئیس تیسن                   

 ترجمه ی جواد اسحاقیان

     وقتی می خواهید شروع به مطالعه ی ساختارگرایی کنید ، نخستین چیزی که مجبورید بدانید این است که کاربردهای عمومی واژه ی " ساختار " ضرورتا ً به معنی بررسی ساختارگرایانه نیست . برای مثال وقتی شما مشغول بررسی ساختار مادّی ساختمانی برای کشف مفاومت آن از نظر فیزیکی یا لذت زیبایی شناختی آن هستید، به بررسی ساختارگرایانه نپرداخته اید . اما اگر شروع به بررسی ساخت های فیزیکی همه ی آن چیزهایی کنید که یک واحد ساختمانی آمریکا را در سال 1850 تشکیل می دهد تا اصول سازنده و ناظر بر ترکیب آن ها را کشف کنید ، یا مثلا ً به اصولی بپردازید که ناظر به ساختار مکانیکی یا فورم هنری آن باشد ، به بررسی ساختارگرایانه پرداخته اید . به همین گونه ، اگر شما به بررسی یک ساختمان جداگانه و مشخص بپردازید که چگونه ترکیب آن ، اصول سازنده و چیره بر نظام ساختاری آن بنا را نشان می دهد ، باز به تحقیق ساختاری پرداخته اید . در نخستین مثالی که از بررسی ساختارگرایانه آوردیم ، شما در حال ایجاد نظامی ساختاری از طبقه بندی هستید ؛ در دومین نمونه ، شما دارید نشان می دهید که یک مورد فردی و جداگانه به یک طبقه و رده ی ساختاری خاص تعلق دارد .

     وقتی هم که شما می خواهید به مطالعه ی ادبی بپردازید ، شیوه ی تحقیق ساختارگرایانه تان ، به همان گونه خواهد بود . اگر شما بخواهید به توصیف ساختار داستانی کوتاه بپردازید یا به تفسیر و توضیح معنی اثر یا ارزیابی آن بپردازید که اثری خوب یا بدی است ، باز به بررسی ساختاری نپرداخته اید . اما اگر به بررسی ساختار چند داستان کوتاه بپردازید و بتوانید اصول متشکله و ناظر بر ترکیب و تألیف آن ها و مثلا ً اصول پیشرفت روایت ( نظمی که رخدادهای طرح داستان را ممکن می سازد ) یا شخصیت پردازی ( عملکردهای هر شخصیت که در پیوند با کل ّ روایت به وجود می آید ) را کشف کنید ، باز به تحقیق ساختارگرایانه مشغول بوده اید . به همین ترتیب وقتی شما به توصیف ساختار یک اثر ادبی خاص می پردازید تا به چگونگی ترکیب آن از رهگذر اصل سازنده ی نظام ساختاری معینی پی ببرید ، بررسی شما ساختارگرایانه خواهد بود .

     به بیان دیگر ، ساختارگرایان اصلا ً به ساختمان ها یا آثار هنری جداگانه ( یا هر پدیده ی منفرد از هر نوع ) علاقه ای ندارند مگر هنگامی که آن موارد منفرد بتوانند به ما در باره ی ساختارهایی بگویند

1. structuralist criticism

که به عناصر تشکیل دهنده ی خود از هر نوعی سازمان می دهند . ساختارگرایی به خود به عنوان  دانشی انسانی نگاه می کند که هدفش این است که به شیوه ای نظاموار ساختار بنیادینی را که کل تجربه ی انسانی را زیر پوشش خود قرار می دهد و از این رهگذر ، همه ی رفتار و تولید انسانی را درک کند . به این دلیل است که ساختارگرایی نباید به عنوان زمینه ای از مطالعه تصور شود ؛ بلکه فراتر از  آن ، باید شیوه ای از نظاموارسازی تجربه ی انسانی تلقی شود که در بسیاری از زمینه های مختلف مطالعه کاربرد دارد : مثلا ً زبان شناسی ، انسان شناسی ، جامعه شناسی ، روان شناسی و مطالعات ادبی . 

     به چشم ساختارگرایی جهان ـ چنان که آن را می شناسیم ـ مرکب از دو سطح اساسی است : یکی دیدنی و دیگری نادیدنی . جهان مشهود مرکب از چیزهایی است که می توانیم آن را " پدیده ای صوری " بنامیم : همه ی چیزها ، فعالیت های بی شمار و رفتارهایی که می بینیم ؛ در آن سهیم و هر روزه با آن در تعامل هستیم . جهان نامشهود نیز مرکب از ساختارهایی است که همه ی این پدیده ها را در برگرفته ، سازمان می دهند به همین دلیل است که می توانیم نسبت به آن ها ادراکی داشته باشیم . برای مثال ، زبان انگلیسی ترکیبی بیش از یک میلیون واژه است که هریک می تواند به گونه هایی متفاوت با دیگری به وسیله ی اهل زبان ادا شود و به میلیون ها ادای مختلف از هریک از کلمات جداگانه بینجامد . چگونه امکان دارد اهل زبان ، از این مجموعه ی فراگیر و سرشار از اصطلاحات زبان شناختی به طور مؤثر برای ارتباط با دیگری و در سطحی بسیار پیچیده و پیشرفته تر و حتی بیش از روزگاران پیشین سود جویند ؟

     پاسخ نسبتا ً ساده است : در حالی که میلیون ها پدیده ی صوری جداگانه ی زبان شناختی وجود دارد ( واژگان جداگانه و همه ی شیوه های مختلف مردم در طرز ادای آن ها ) یک ساختار نسبتا ً ساده ای هست که همه ی این واژگان را می پوشاند و آن ، ساختاری است که خوب شناخته و یادگرفته ایم . ساختار واژگان انگلیسی تقریبا ً مرکب از سی و یک واج 1 اصلی ( واحدهای اساسی صدا که اهل زبان از آن ها واژگان معنادار می سازند ) است و قواعدی خاص برای ترکیب آن دارد . بیش تر ما  از این این واج ها آگاه نیستیم و نمی توانیم قوانین ترکیبشان را توصیف کنیم ؛ اما توانایی ما در استفاده از واژگان انگلیسی نشان می دهد که ما ناخودآگاهانه این ساختارها را درونی کرده ایم . همین طور ، توانایی ما در ساخت جمله های ساده به درونی کردن ما مربوط می شود ـ چه از آن اطلاع داشته باشیم یا نه ـ یعنی استفاده از ساختار دستوری " نهاد ، فعل ، مفعول " . بدون وجود نظام ساختاری و حاکم بر ارتباط ، کلا ً زبانی نمی تواند وجود داشته باشد. بر همین قیاس ، بدون اصول ساختاری که به ما اجازه

1. phoneme

دهد کلمات طبیعی را سازمان بدهیم و بفهمیم ، داده های فراهم آمده به وسیله ی حواس پنجگانه تباه و بی  معنی می شود . اصول ساختاری ـ چه از آن آگاه باشیم یا نباشیم ـ برای مثال به ما اجازه می دهد میان سبزیجات فرق گذاریم ( آن هایی که از خاک می رویند ؛ آن هایی که تکثیر می شوند ؛ آن ها که خوردنی هستند ) و همگی را از سنگ ها تمیز دهیم ( یعنی آن ها که نمی رویند ؛ تکثیر و یا خورده نمی شوند ) و همه ی این ها را از دیگر انواع امور مادّی تشخیص دهیم . اصول ساختاری به ما اجازه می دهند که میان گروه های موجود در یک قلمرو خاص فرق بگذاریم ؛ مثلا ً تفاوت میان حیات گیاهی با خواص دارویی ناشی از حیات گیاهی ، تفاوت میان خواص زیان آور ناشی از حیات گیاهی با خواص خنثای آن .

     همان گونه از این مثال ها برمی آید ، جهانی که در آن زندگی می کنیم مرکب از وقایع و چیزهای بی شمار یا پدیده های بی اندازه ی صوری است . با این همه ، ساخت هایی که این پدیده ها را در بر می گیرند و به آن ها سامان می دهند ، بسیار اندک هستند . بدون این ساخت ها ، جهان ما آشفته خواهد بود .

     این ساختارها از کجا می آیند؟ ساختارگرایان اعتقاد دارند ذهن انسان آن ها را می سازد و فکر انسان مثل یک ساز و کار ِ 1 ساختارساز است . این امر ، فکری مهم و ریشه ای است زیرا نشان می دهد نظمی که در جهان هست ، نظمی است که ما به آن تحمیل کرده ایم . درک ما از جهان نتیجه ی دریافت ما از ساختارهایی نیست که در جهان وجود دارد . ساختارهایی که فکر می کنیم آن ها را در جهان می فهمیم ، درواقع همان ساختارهای درونی ( مادرزادی ) آگاهی انسانی است که آن ها را به جهان نسبت می دهیم تا بتوانیم با آن ارتباط برقرار کنیم . این حکم هرگز به این معنی نیست که واقعیت بیرونی وجود ندارد ؛ بلکه به این معنی است که حقایق بسیار زیادی هست که ادراک می شوند بی آن که نظام های ادراکی ، آن ها را محدود کند یا سازمان بدهد ؛ اما نظام های ادراکی از آگاهی انسان سرچشمه می گیرند . به این ترتیب ، ساختارگرایی به خاطر کوشش در کشف ساختارهایی که پدیده های صوری جهان را در برمی گیرد ، به خود به عنوان دانش بشر نگاه می کند ، چه ما آن پدیده ها را در قلمرو ریاضیات ، زیست شناسی ، زبان ، مذهب ، روان شناسی یا ادبیات قرار دهیم یا غیر آن ، به هر حال می کوشیم ساختارهای درونی آگاهی انسانی را کشف کنیم .

     پیش از آن که جلوتر برویم ، لازم است بر تعریف هایی که از " ساختار " شده است ، اندکی درنگ کنیم . همان گونه که پیش تر گفتیم ، ساختارها هستی های مادّی نیستند ؛ آن ها شبکه هایی ادراکی هستند که از آن ها استفاده می کنیم تا هستی های مادّی را سازمان بدهیم و بفهمیم . ساختار به

1. mechanism 

هر نظام ادراکی گفته می شود که این سه ویژگی را دارد : کلیّت 1 ، تغییر شکل 2 و خودنظمی 3  .     " کلیت " به سادگی نشان می دهد که کارکردهای نظام به عنوان یک واحد صرفا ً مجموعه ای از موارد مستقل نیستند . کلیت با مجموعه ی اجزایش فرق دارد ، زیرا اجزایی که با هم کار می کنند ، چیز تازه ای را به وجود می آورند [ که دیگر همان اجزای پیشین نیستند ] . یک مثال مادّی بزنیم : آب ، کلی است که با اجزای سازنده اش ( هیدروژن و اکسیژن ) فرق دارد . " تغییر شکل " به این معنی است که نظام ایستا نیست ؛ بلکه پویا و قابل تغییر است . نظام صرفا ً همان ساختار نیست ( یک " اسم " ) ؛ آن یک یا چند ساختار هم هست ( یک " فعل " ) . به سخن دیگر ، ماده ی نو را همیشه ساختار می سازد . برای مثال ، زبان ، یک نظام ساختاری است و قابلیت تغییر شکل اجزای سازنده اش ( واج ها ) را دارد تا تعبیرات و گفتار تازه ( واژگان و جملات ) ایجاد کند . " خودنظمی " به این معنی است که آن تغییر شکل هایی که در ساختار داده می شود ، نمی تواند بیرون از نظام ساختاری اش داده شود . عناصری که تغییر شکل ها ایجاد می کنند ( مثلا ً تعبیرات زبان شناختی نو ) همیشه به نظام وابسته اند و از قواعد آن پیروی می کنند .

     ساختارگرایی فرض را بر این می گذارد که همه ی پدیده های صوری به همان نظام ساختاری تعلق دارد ، چه ما از آن نظام آگاه باشیم یا نباشیم . رابطه ی میان پدیده های صوری را با ساختار می توان در نمودار ساده ی زیر نشان داد .

پدیده های صوری :

                                        سگ         شادان            می رود

                                        درخت      سبز              به نظر می رسد

واژگان                               سوزان      بلند قد           است

                                        ابرها       تهدیدآمیز      می  غلتند

                                       عاقل         آهسته           می آید

ساختار :

( اجزای بیان )                     اسم         قید و مسند     فعل

 

قوانین ترکیب                      نهاد   +    گـــــــــــــــــــــــــــــزاره

 

اگر شما ردیف های پدیده های صوری را از راست به چپ بخوانید ، فهرستی از جمله های جداگانه خواهید داشت ، مثل " سگ ، شادان می رود " . حال اگر ستون های نمودار را از بالا به پایین بخوانید

     1. wholeness                    2. transformation                       3. self-regulation

 

، شما همان پدیده ها را مرکب از پانزده واژه ی مختلف می بینید ـ که می توانست بیش تر هم باشد ـ که هریک تحت نظم و ساختاری قرار دارد که مرکب از سه جزء بیانی ( جمله های سه جزئی ) و دو قانون دستوری ( اجزای جمله : نهاد و گزاره ) است و گزاره خود از فعل و وابسته هایش تشکیل      می شود .

     اجزای متشکله ی ساختار ( در مثال ما ، سه جزء جمله و دو بخش هر جمله ) از نظر تعداد همیشه کم تر از شماره ی پدیده های صوری و مشتمل بر آن ها هستند ، زیرا هدف اجزای ساختار سامان دهی ، طبقه بندی و ساده سازی همان پدیده هاست .

     تا کنون ، بیش تر مثال های من مربوط به زبان بود و این ، مایه ی تعجب نیست ، زیرا زبان بنیادی ترین ساختار بشر است و انسان نیز با چنین ساختارهایی ارتباط دارد . درواقع ، قلمرو زبان شناسی ساختارگرا منبع بیش تر اصطلاح شناسی ساختاری است . پس به این قلمرو بپردازیم .

زبان شناسی ساختاری

     زبان شناسی ساختاری را " فردیناند دو سوسور " 1 در سال های 1915ـ1913 گسترش داد و هرچند کتاب او در همان زمان به انگلیسی ترجمه نشد ، در دهه ی 1950 قبول عام یافت . پیش از او ، زبان شناسی به صورت تاریخ تحول واژگان منفرد در طول زمان یا " درزمانی " 2 مطالعه می شد و فرض می شد که واژگان از ابژه های خودشان تبعیت می کنند ، زیرا ابژه ها ثابت هستند . " سوسور " دریافت که ما نیاز داریم زبان را بفهمیم و آن هم نه به عنوان مجموعه ای از واژگان جداگانه با تاریخی مشخص ؛ بلکه به عنوان نظامی ساختاری و مبتنی بر روابط میان واژگان و آن چنان که در یک مقطع زمانی خاص به کار می رود که به آن " همزمانی " 3 می گویند . چنین نگاهی ، نگاهی ساختارگراست . ساختارگرایی در جست و جوی انگیزه ها یا خاستگاه های زبان ( یا هر پدیده ی دیگری ) نیست ؛ بلکه در جست و جوی قانونمندی هایی است که زبان را دربر می گیرد و حاکم بر کاردکردهای آن است : این قانونمندی ، همان ساختار است .

    " سوسور " برای این که میان ساختار و آنچه بر زبان و میلیون ها گفته ی فردی ـ که پدیده های صوری را دربرمی گیرند ـ تفاوتی بگذارد ، ساختار زبان را " لانگ " 4 ( واژه ای فرانسوی معادل    " زبان " ) و تعبیرات جداگانه ای را که به هنگام سخن گفتن به کار می روند " پارول " 5 ( واژه ای فرانسوی و معادل " گفتار " ) می نامید . البته از نظر ساختارگرا " لانگ " ( = زبان ) موضوع شایسته برای مطالعه است . " پارول " ( = گفتار ) فقط علاقمند است که " لانگ " را آشکار کند و این اصطلاحات را به بهترین وجه ساختارگـــرایانی به کـــار می برند که به مطالعه ی ادبیات مـی پردازند

1. Ferdinad de Saussure        2. diachronically         3. synchronically    4. langue   5. parole  

و همان گونه که خواهیم گفت ، منتقدان ساختارگرا درپی " زبان " ی هستند که آثار ادبی را می سازد و آن ساختارها ، کل نظام ادبیات را .

    همان گونه که در بالا گفته شد ، اجزای تشکیل دهنده ی ساختار تنها مجموعه ای از اجزای مستقل  نیستند : آن ها به اجزای فعال ، شکل و نقش می دهند زیرا آن اجزا با دیگر اجزا ارتباط دارند یا به تعبیر دقیق تر " تعامل " 1 دارند و ما می توانیم همان گونه که " سوسور " در پیوند با ساختار زبان گفته است ، آن اجزا را به این دلیل دریابیم که با دیگری تفاوت دارند . " تفاوت " 2 به این معنی است که توانایی ما برای شناخت یک هستی ( مثلا ً یک موضوع ، مفهوم یا صدا ) بر پایه ی تفاوتی استوار است که ما بین آن هستی و دیگر هستی ها می فهمیم . برای مثال ، اگر ما اعتقاد داشتیم که همه ی موضوعات [ رنگ ها ] همان رنگ است ، دیگر نیاز نداشتیم که از واژه ی " سرخ " ( یا آبی یا سبز ) استفاده کنیم . " سرخ " سرخ است تنها به این دلیل که با آبی و سبز " تفاوت " دارد . مطابق رویکرد ساختارگرایی ، ذهن انسان تفاوت را به آسانی در وضعیت امور متضاد درمی یابد که ساختارگرایان از آن به " تقابل های دوگانه " 3 تعبیر می کنند : دو ایده ی کاملا ً متضاد به ما کمک می کند تا معنی هریک از آن دو را از رهگذر تقابلش با دیگری بفهمیم . برای مثال ، معنی " بالا " را با توجه به معنی متضادش با " پایین " بفهمیم و " مؤنث " را در تقابلش با " مذکّر " ، " خیر " را با متضادش " شر " و " سیاه " را با متضادش " سفید " و جز آن .

     افزون بر این ، " سوسور " بر خلاف نیاکانش ، استدلال می کند که واژگان تنها به کار این نمی آیند که به اشیا و چیزهایی که در جایی قرار گرفته اند ، ارجاع بدهد . هر کلمه یک " نشانه " 4 ی زبان شناختی است و مانند هر سکه ای دو طرف دارد که از هم جداشدنی نیستند : " دال " 5 و " مدلول " 6 . "  دال"  در حکم " تصویر ـ صوت " 7 [ صورت مکتوب و ملفوظ ] است ( نقش یا مُهر ذهنی صدای زبان شناختی ) است و " مدلول " مفهومی است که به " دال " مربوط می شود . به این ترتیب ، یک کلمه صرفا ً یک " تصویر ـ صوت " ( دال ) نیست و تنها یک مفهوم ( مدلول ) هم نیست . تصویر ـ صوت تنها هنگامی کلمه به حساب می آید که به مفهومی ارجاع داده شود . گذشته از این ، " سوسور " دریافت که رابطه ی میان دال و مدلول ، اختیاری است : اصلا ً میان " تصویر ـ صوت " خاص و مفهومی که به آن برمی گردد ، رابطه ای ضروری وجود ندارد . این که چرا مفهوم " درخت " را باید با " تصویر ـ صوت " tree انگلیسی نشان داد به جای آن که مثلا ً با arbre فرانسوی مشخص کرد ، یا مفهوم " کتاب " ( book ) را با تصویر ـ صوت ( livre ) فرانسوی ، دلیل خاصی ندارد . ارتباط بین دال و مدلول ، موضوعی است که صرفا ً به قراداد اجتماعی مربوط می شود : جامعه همان چیزی را

1. interact       2. difference    3. binary oppositions     4. sign     5. signifier      6. signified        

به کار می برد که می گوید . 

     این فکر که " دال " ها یا تصویر ـ صوت های زبان شناختی به چیزهایی که در جهان هستند برنمی گردد ، و برعکس ، به مفاهیمی برمی گردند که  در ذهن ما هستند ، قانون مسلّم ساختارگرایی است . همان گونه که پیش از این اشاره کردیم ، ساختارگرایان باور دارند که ادراکات ما از جهان ناشی از آن شبکه ی ادراکی است که سیمای درونی شده ی آگاهی انسانی است . ما جهان را " کشف " نمی کنیم ؛ بلکه مطابق تصویرهای درونی ـ که درذهن انسان است ـ آن را " خلق " می کنیم . فرض کنیم که زبان بنیادی ترین چنین تصویرهایی باشد و شخص از رهگذر باورهای ما ـ که از نسلی به نسل بعد رسیده است ـ و به یاری زبان مفاهیمی می سازد که به ما در امر درک جهان و به چگونگی دریافت خود ما ، به ما کمک می کند .

     مثلا ً اگر آنان که به انگلیسی حرف می زنند بخواهند زبان اسکیموها را یاد بگیرند ، چه بسا دریابند که مثلا ً لغت " برف " با آنچه اسکیموها از آن می فهمند ، خیلی فرق دارد . اینان درمی یابند که اسکیموها لغات متعددی برای نامیدن " برف " دارند که مثلا ً به اندازه ، کیفیت ترکیب ، غلظت یا فشردگی و زاویه ی بارش برف یا جهتی بستگی دارد که طوفان از آن جا نشأت می گیرد . به همین گونه اگر یک نفر انگلیسی زبان بخواهد زبان اسپانیایی را بیاموزد ، باید به گونه ی دیگری به برف نگاه کند که حاصل تجربه ی انسانی دیگری است . اسپانیایی ها برای فعل " دیدن : to be  " دو فعل دارند : یکی " ser " به معنی " to be " به مفهوم آنچه آدمی به طور پیوسته خودش تجربه می شود . شخص " ser " را به کار می برد تا بگوید : " من موجود زنده ای هستم   " ، " من زن هستم " ، یا     " من مکزیکی هستم " . شخص " estar " را به کار می برد تا به وضعیت بودن در حال تغییر خود   اشاره کند ؛ مثل این که بگوید : " من در سوپر مارکت هستم " یا " من در کابین راننده هستم " . او هرگز این فعل را برای گفتن " من گرسنه هستم " یا " من خواب آلود هستم " به کار نمی برد ، زیرا در زبان اسپانیایی به همان وضعیت مورد نظر " بودن " اشاره نمی کند . در زبان اسپانیایی شخص برای صفت های " گرسنه " و " خواب آلود " لغتی معادل " has " به کار می برد و می گوید : tengo hambre یا tengo sueňo اما این ها هیچ یک وضعیت " بودن " نیستند . به این ترتیب وقتی به زبانی خاص سخن می گوییم ، توجهمان متوجه جنبه های خاصی از تجربه ی خودمان می شود یا دقیق تر بگوییم ، تجربه خاصی که زبان آن را ایجاد کرده است . به تعبیر دیگر ، زبان ما واسطه ای 1 میان تجربه ما از جهانمان و خودماست : زبان است که تعیین می کند وقتی به اطرافمان نگاه می کنیم یا به خودمان می نگریم ، چه می بینیم .

1. mediate  

     باور به تقدم زبان در ساختاربخشی تجربه ی انسان ، از علاقه ی زیاد بسیاری از دانشجویان به فرهنگ انسان حکایت می کند . پیش از این که به رویکردهای ساختارگرایی به ادبیات بپردازیم ، بیاییم و نگاهی گذرا به دو گستره ای بکنیم که با مطالعات فرهنگی ارتباط دارند و فکر ساختگرایی در آن نقش مهمی ایفا می کند " یکی انسان شناسی ساختارگرا ـ که مطالعه ای مقایسه ای میان فرهنگ های بشری است ، و یکی هم نشانه شناسی که مطالعه ی نظام های نشانه است به ویژه چنان که ساختارگرایان به یاری آن ، قصه های عامیانه را تحلیل می کنند . نمونه هایی از فعالیت ساختارگرایانه در هر دو زمینه می تواند به ما ، در فهم تلقی ساختگرایانه به طور کلی کمک کند و ما را برای درک بهتر کاربردهای آن در ادبیات آماده کند .

انسان شناسی ساختاری

     انسان شناسی ساختاری را " کلود لوی استراوس " 1 در دهه ی 1950 به وجود آورد و هدفش نام گذاری های عام ساختارهایی است که همه ی موجودات بشری را ـ قطع نظر از تفاوت های موجود میان پدیده های صوری فرهنگ هایی که به آنان تعلق دارد ـ به هم پیوند می دهد . با وجود اشکال آیینی مختلفی که در فرهنگ های متفاوت وجود دارد و مبیّن جنبه های مهم حیات اجتماعی است ، چنین به نظر می رسد که فرهنگ های بشری روند نشانه گذاری معینی دارند ، برای مثال انتخاب دوست ، روابط دوستی ، آیین ورود و بلوغ . آزمایش شخص از رهگذر اعماق شاقه ( مثلا ً انتظار می رود که شخص مورد آزمایش برای مدتی خاص در جایی غیرمسکونی و بی هیچ گونه تدارک غذا ، لباس یا اسلحه برای مدت معینی زنده بماند ) یقینا ً شکل های مختلفی می تواند داشته باشد ، مثل اولین جشن تولد بیست سالگی در خوابگاه دانشگاه . انسان شناسان ساختگرا می گویند تفاوت میان فرهنگ ها تنها به سطح پدیده های صوری یا آن چنان که زبان شناسان ساختگرا می گویند ، به سطح " گفتار " محدود و مربوط می شود . تشریفات مربوط به " آیین ورود " 2 [ مثلا ً جشن تولد ، ورود به سن تکلیف ، ازدواج ، جشن فارغ التحصیلی ، مرگ ] هم شامل آزمایش های های فرهنگی با همان عناصر سازنده ی ساختارهایش می شود و هم شبیه همان " گفتار " در زبان شناسی است [ که حقیقت آن ها ، برقراری رابطه ی " زبان " ی و فرهنگی ، یکسان و نمودهای این رابطه " گفتار " متعدد است ] . در هر دو نوع تشریفات آیینی : استحمام اعضای جامعه پس از بازگشت شخص از اعمال شاقه یا فوت کردن شمع ها یا نوشیدن به سلامتی دوستان ، شباهت ها و رمزهای فرهنگی یکسانی هست . این شباهت ها گاه شکل خاص آرایش شخصی به خود می گیرد : روی بدن یا روی کلاه در " کلاه پارتی " 3 نقاشی های خاصی صورت می گیرد . در هر دو فرهنگ ، در پایان تشریفات آیینی ، غذاهای خاصی صرف می

1. Claude Lèvi-Strauss     2. initiation      3. party hats

شود : در یک فرهنگ ، قلب حیوان نیرومندی خورده می شود و در جشن تولد ، کیک و آبجو .

     وجود شباهت های ساختاری میان اسطوره های تقریبا ً مختلف و در فرهنگ های متفاوت ، یکی از عرصه ها و علایق خاص " لوی استراوس " بود . موفقیت او در کشف اسطوره های " مختلف " به واقع نسخه ها و روایات مختلفی از همان افسانه به خاطر این بود که نشان دهد موجودات بشری با وجود داشتن فرهنگ های مختلف در ساختارهای آگاهی ـ که آن ها را از نظر ساختاری به شکل اسطوره های مشابهی فرافکنی می کنند ـ شباهت هایی هم دارند . " لوی استراوس " ادعا می کند که این شباهت های ساختاری ، علایق خاص بشری را علی رغم مرزبندی های فرهنگی آشکار می کند. همین همانندی ها شامل این پرسش های تجربی هم می شوند که پیوندهای خویشاوندی را چگونه باید تعریف کرد ( برای این که بتوانیم حقوق مربوط به ارث و تابوهای زنا با محارم را تعیین کنیم ) یا پرسش های پیچیده ای از این نوع که خاستگاه نژاد انسان را چگونه باید تبیین کرد . در تحلیل اسطوره ی " اودیپوس " 1 " لوی استراوس " تصویری از پرسش اخیر ارائه کرده است . او اعتقاد داشت که این اسطوره تضاد میان این آگاهی ما که ما با یگانگی جنسی زاده می شویم و این باور همیشگی در میان بسیاری  از فرهنگ ها که ما فرزند زمین هستیم ـ همان گونه که " سپارتوی " 2 [ مردانی که از دندان های اژدهایی مقتول و مدفون در زمین به وجود آمدند ] در اسطوره ی " اودیپوس " از دل خاک ( یا می توان افزود مانند " آدم " و به نوشته ی " کتاب مقدس " که از گل رس خلق شده است ) بیرون آمد . " لوی استراوس " می گوید در هیچ یک از اسطوره ها ، هیچ گونه نسخه ی " حقیقی " و " اصیل " وجود ندارد . هر نسخه یا روایتی از یک اسطوره ی معین به طور مساوی مجاز است زیرا هریک از آن روایت ها تجسم کوششی از همه ی ساختارهایی است که مفهومی بیافرینند که بیرون از جهان آشفته و متفاوت است .

     وقتی " لوی استراوس " از چشم اندازی ساختارگرایانه به این مسائل پرداخت ، دریافت که بی شماری از اسطوره های متعلق به فرهنگ های مختلف به چیزهایی بسیار محدود تقلیل می یابند که وی از آن ها به " واحدهای بنیادی اسطوره ها " 3 تعبیر می کرد . " میتم " چیزی شبیه " جمله " است و ناظر به رابطه میان دو یا چند مفهوم است و غالبا ً به شکل رابطه ی " نهاد " یا " فاعل " ـ فعل ظاهر می شود . این که قهرمان [ نهاد یا فاعل ] هیولایی را می کشد [ فعل یا گزاره ] نمونه ای از " میتم " است ؛ همان گونه که قهرمان ، قانونی اخلاقی را نقض می کند . " لوی استراوس " همین واحد بنیادی اسطوره را " مجموعه " ای از مناسبات می داند زیرا " میتم " مرکب از متغیرهای خودش می شود . مثلا ً میتم " قهرمان هیولا را می کشد " شامل همه ی قهرمانان مختلف ( توانگر ، درویش ، طفل یتیم

1. Oedipus                 2. Spartoi                       3. mytheme

، خانواده ی خوب ) و کشتن انواع مختلف هیولا ( مذکر ، مؤنث ، نیمه انسان ، مقیم ، مهاجر ، صحراگرد ، دریانورد ، ناطق ، صامت ) می شود . نکته این است که نگاه ساختاری به اسطوره به ما نشان می دهد که " زبان " ی نسبتا ً محدود و شناخته ( در بردارنده ی ساختار ) وجود دارد که از طریق آن می توانیم به شمار بسیاری از اسطوره های مختلفی نظم بدهیم که در سطح جهان وجود    دارد .

     البته اسطوره ها اشکالی از روایت هستند و اسطوره ها هم ساختارهای روایی به شمار می آیند . به همین دلیل تحلیل ساختاری اسطوره ها ، کاربردهای آشکاری برای مطالعه ی ساختاری ادبیات دارند . درواقع ـ همان گونه که خواهیم دید ـ برخی از منتقدان ادبی باور دارند ادبیات ، بازگویی همان اسطوره ها در لباسی مبدل است .

     نشانه شناسی

     درست همان گونه انسان شناسی ساختاری فرابینی های ساختارگرایانه را برای مطالعه ی تطبیقی فرهنگ های بشری به کار می برد ، نشانه شناسی هم از فرابینی های ساختارگرایانه برای مطالعه ی    " نظام های نشانه " استفاده می کند . " نظام نشانه " 1 موضوع یا رفتاری زبان شناختی یا غیر زبان شناختی ( یا مجموعه ای از موضوعات یا رفتارها ) است که درست مثل زبان تخصصی می تواند مورد مطالعه قرار گیرد . همان شیوه های موضوعات و رفتارهای زبان شناختی و غیر زبان شناختی را از جنبه ی نمادین آن مورد بررسی قرار می دهد تا نکته ای را به ما " گوشزد " کند . در مورد تحلیل ادبی ، گرایش زیادی به قراردادهای ادبی دارد : قوانین ، شگردهای ادبی و عناصری صوری که ساختارهای ادبی را می سازند . ما در طی این فصل ، نکات عمده ی آن را در مبحث                  " ساختارگرایی و ادبیات " به شرح تر بررسی خواهیم کرد . فعلا ً بیاییم و بر کاربردهای غیر زبان شناختی نشانه شناسی تأکید کنیم که فکر می کنم شما علاقه ی بیش تری به آن خواهید داشت .

     مثلا ً ، تصویری از یک زیبای بلوند لمیده در لباسی چسبان ، دکوری از مخمل سیاه روی تابلو اعلانات که مارک خاصی از ویسکی را تبلیغ می کند ، وقتی از نظر نشانه شناختی بررسی می شود به ما " می فهماند " که احتمالا ٌ آن مردانی که از این نوع ویسکی می نوشند ، برای آن فتانه جذاب تر خواهند بود . در این حال آن زن زیبا مانند هنرپیشه ای روی صحنه است . همان گونه که این مثال ها نشان می دهند ، نشانه شناسی مشخصا ً به کار تحلیل فرهنگ عامه می آید . نشانه شناسان غالبا ً نمونه های دیگری از نوع فرهنگ عامه 2 را از رهگدر نظام های نشانه مورد بررسی قرار می دهند که ممکن است شامل تبلیغات مصوّر در روزنامه هــــــا ، رقص های عـــامیانه ، " دیسنی لند " 3 [ پارک

1. sign  system                 2.pop-culture               3. Disney land

سرگرمی در کالیفرنیا ] مسابقات اسب دوانی ، عروسک های " باربی " 1 [  عروسک زن با لباس و مخلفات دیگرش ] ، اتومبیل ها . به دو مورد از مثال های نشانه شناس برجسته " رولان بارت " 2 در مورد کشتی گیری حرفه ای و استرپتیز اشاره می کنیم .

     در این جا به فشرده ای ساده شده از تحلیل نشانه شناختی کشی گیری حرفه ای اشاره می کنیم . او این نکته را مورد بحث قرار می دهد که کشتی گیری حرفه ای ( یک نشانه اش این است که آنان از نام های مستعاری چون " جورج جورجیوس " 3 [ با نام اصلی " جورج ریموند واگنر " ( 1963ـ 1915) کشتی گیر حرفه ای آمریکا ] یا " هایس تکس کالون " 4 [ با نام اصلی " ویلیام دی " (1989ـ1934) کشتی گیر حرفه ای دیگر آمریکایی ] استفاده می کنند یا ملبّس به لباس های محلی و ترتیب یک مسابقه به شیوه ی پیشرفته ) همگی می توانند به عنوان نظام نشانه تلقی شوند . همین نمونه ها می تواند به عنوان زبانی با هدف خاص مورد تفسیر قرار گیرد : آماده کردن بینندگان به منظور ارضای حس خود پالایی با دیدن پیروزی عدالت در وضعی بر خلاف روال زندگی و این که چه کسی واقعا ً مظهر خیر و کدام یک نماد شر هستند . این نیّت از شباهت های ساختاری موجود میان کشتی گیران برمی آید ، قطع نظر از این که حریف ها چه کسانی هستند . مثلا ً 1. هر کشتی گیری از تیپ خاص و معینی است ( یک آمریکایی خالص خوش قیافه ، آدم جلف نامتعادل ، شریر وحشی ) 2. هر کشتی گیری از نظر تیپ و رفتارشان در حال مسابقه یا هر دو به سادگی می توانند به عنوان " مرد خوب " 5 ، " مرد بد " 6 شناخته شوند 3. پیروزی کشتی گیر ، معرف غلبه ی خیر بر شر است .

     " بارت " سپس می نویسد : مسابقه تا اندازه ی زیادی همان جنبه ی نمایش تئاتر یونان باستان را دارد ؛ مثلا ً کشتی گیر درد ، ناامیدی ، پیروزی را با اندکی اغراق با حرکات و سکنات خود بازسازی می کند . نمایش رنج ، شکست و عدالت ، هدف نمایش است . نشانه هایی که ما را به این نتیجه گیری می رساند ، شامل اسم ها ، قیافه ها و عادات کشتی گیران و زبان حرکات جسمانی آنان روی رینگ      ( خرامیدن ، لرزش ، خودستایی ، ارعاب ، اشارات آرامش بخش و مانند آن است ) و نمودهای عصبی ( از نوع خودبین ، هتاک ، مغرور ، تهدید کننده ، پیروزمند ، شکست خورده و غیره ) . مباحثه ای که درمی گیرد ، چندان اهمیتی ندارد زیرا هدف اصلا ً این نیست که تعیین شود کدام رقیب بهتر از دیگری است بلکه مهم ، تعیین نوع نمایشی است که طی چند قرن روایت های  مختلفی از آن اجرا شده و مردم را با خشم ، ترس و ناامیدی آشنا کرده است .

     اکنون بیاییم و به چند مفهوم نظری که ناظر به تحلیل های نشانه شناختی است و در حکم خلاصه ی

1. barbie dolls            2. Roland Barthes            3. Gorgeous George          4. Haystacks   Calhoun             5. good guy               6. bad guy      

آن است ، نظر کنیم . نشانه شناسی دریافته است که زبان به عنوان بنیادی ترین و مهم ترین نشانه ی نظام است . همان گونه که پیش از این در مبحث زبان شناسی ساختگرا گفتیم ، یک نشانه ی زبان شناختی ، محصول اتحاد " دال " ( صورت ملفوظ و مکتوب ) و " مدلول " ( مفهومی که به " دال " ارجاع می دهد ) است . از نظر نشانه شناسان نیز نشانه ، حاصل جمع دال و مدلول ( لفظ و معنی ) است . با این همه همان گونه که دیدیم ، نشانه شناسی " دال " را به معنایی وسیع تر ـ که شامل موضوعات ، حرکات و سکنات ، فعالیت ها ، صداها ، تصویرها و خلاصه تر بگوییم ، هر چیزی می شود که از طریق حواس درک شود . آشکارتر بگوییم ، نشانه شناسی به " دال " دامنه ی شمول بیش تری در سطح احتمالات می دهد . با این همه از سه رده ی معروف نشانه ( شاخص 1 ، شمایل 2 ، نماد 3 ) نشانه شناسی خود را بیش تر به مطالعه ی کارکرد نشانه ها محدود می کند . بیاییم بر علت آن       درنگ کنیم .

     " شاخص " نشانه ای است که در آن " دال " معنایی مشخص دارد و ناظر به پیوندعِلّی اش با       " مدلول " است . مثلا ً دود ، دال بر وجود آتش است ؛ صدای تق تق در نشان می دهد کسی در خانه است . در " شمایل " میان " دال " و " مدلول " از نظر فیزیکی شباهت هایی هست . مثلا ً نقاشی یک نشانه شمایلی است و نشان می دهد که آن تابلو شباهت به موضوعی دارد که آن را نشان می دهد .       " نماد " نشانه ای است که در آن پیوند میان " دال " و " مدلول " نه طبیعی است نه لازم ؛ بلکه اختیاری یا دلخواهی است ؛ به این معنی که قراردادهای اجتماعی یا اجماع ، مبنای درک نشانه است .

     همان گونه که پیش از این گفته شد ، زبان نمونه ای از نشانه ی نمادین نظام است . " صدا ـ تصویر " [ صورت ملفوظ و مکتوب کلمه ی ] " درخت " تنها به این دلیل به ایده ی درخت اشاره می کند که انگلیسی زبانان موافقت کرده اند که این کلمه را به آن معنی به کار ببرند . در حالی که " دود " مشخص کننده ی آتش است و نقاشی واقع گرایانه ی آتش ، شمایلی از آتش است ؛ اما کلمه ی " آتش " نمادی از آن است . در واژه ی " آتش " هیچ گونه مشخصه ای از خود آتش وجود ندارد . هیچ گونه      " صدا ـ تصویر " یا لفظ دیگری که مورد اجماع و معرّف آتش باشد ، وجود ندارد . اینک مثال دیگری بزنیم. بلورهای یخ روی پنجره ی اتاق نشیمن ، نشانه ی " شاخصی " زمستان است. عکسی از چشم اندازی یخ بسته ، نشانه " شمایلی " زمستان است . با این همه ، هم آن عکس از منظره ی یخ بسته و هم آن توصیف مکتوب از چنین منظره ای در یک داستان ( مانند درست کردن آتش 4 " جک لندن " 5)

برای اکثر انگلیسی زبانان ، نمادی از " مرگ " است .

     به این ترتیب ، از سه نوع نشانه ، تنها نماد است که می تواند ماده ی تفسیر قرار گیرد . بسیاری از

1. index               2. icon            3. symbol              4. To Build a Fire              5. Jack London

مردم به این نکته که آتش تولید دود می کند ، کاری ندارند ( نشانه ی شاخصی ) چون یک چیز ساده و عادی است . گروهی هم اصلا ً کاری به  کار تصویر واقع گرایانه ی پرزیدنت " کندی " 1  ( به عنوان یک نشانه ی شمایلی ) ندارند که مثلا ً همان رنگ مو ، چشم ، پوست و دیگر ویژگی های جسمی رئیس جمهور فقید را داشته باشد . اگر آن تصویر همین ویژگی های فیزیکی را نداشته باشد ، دیگر نمی تواند " شمایل " شمرده شود . اما گروهی از مردم ناگزیر هستند که رنگ سفید را نمادی از بکارت ، و رنگ قرمز ذا نمادی از جنسیت و شاخ ها و دو شاخه ی متعلق به یک موجود مهیب را نمادی از " شیطان " و صلیب را نمادی از مسیحیت بدانند .

     همه ی همّ و غم نشانه شناسان این است که عملکردهای نمادین نظام نشانه را تجزیه و تحلیل کنند ، هرچند موضوعات و رفتارهای مورد تحقیق ، کارکردهای دیگری هم داشته باشند . مثلا ً ، خوراک و پوشاک که کارکردهای آشکار زیست شناختی ( آن ها باعث تقویت جسم و محافظت ما از آسیب می شوند )  و کارکردهای اقتصادی ( نوسان قیمت خوراک و پوشاک و تأثیرش بر استاندارد حیات اجتماعی ) دارد . اما علاقه ی نشانه شناس به خوراک و پوشاک تنها تا حدی است که آن کارکردها به عنوان نشانه مطرح می شوند یا تنها محتوایی نمادین دارند . گذشته از این ، نشانه شناسان در مقام رفتار ساختگرایانه ، نظام نشانه را با تمرکز بر شماری از موارد مشابه ( مثلا ً تابلو اعلانات ، یا تبلیغات مجله ی مصور یا صورت غذاهای رستوران ) یا همزمانی ( در یک لحظه ی معین زمانی ) تحلیل  می کنند . تحلیل نشانه شناختی غذا ـ آن چنان که در صورت غذاهای رستوران ارائه می شود ـ       

به این صورت است که مثلا ً کسی صورت غذاهای یک رستوران خاص را آن چنان که زمانشان گذشته ( درزمانی ) بررسی نمی کند ؛ بلکه او شمار بزرگی از صورت غذاهای را که رستوران های مختلف در یک زمان مشخص ( همزمانی ) معرفی کرده اند مورد بررسی قرار می دهد تا " رمزهای نشانه شناختی " 2 را ـ  که ناظر بر اجزای تشکیل دهنده ی ساختاری یک پیام فرهنگی غیر لفظی از همان نوع است ـ کشف کند .

     تحلیل نشانه شناختی صورت غذاهای رستوران چگونه کشف می شود ؟ به بیان دیگر ، گذشته از اطلاعات مشخص در مورد پنچ گروه غذایی ـ که از طریق واژگان صورت غذاها دریافت می شود ـ این صورت غذاها چه پیام های غیر زبان شناختی را هم می رسانند ؟ از طریق بررسی نشانه هایی مانند رنگ ، اندازه ، تزیین ، نوع چاپ ، اندازه ی حاشیه ها ، میزان توزیع فضای سفید ، نرخ ها ، نام بشقاب ها ( نه واژگانی مانند استیک ، سیب زمینی سرخ شده ، بلکه از رهگذر " برچسب " هایی از نوع " پاریسی " 3 [ اهل پاریس ، در مقابل " اهل ولایات " ] ) و حق تقدم یا نبود غذاهایی که ارزش

2. semiotic codes        3. á  la Parisienne         1. Kennedy      

نمادین دارند ( از نوع همبرگر یا خاویار )  ما می توانیم " ابتکار مد " 1 در غذاهایی را دریابیم که مثلا ً اشاراتی در باره ی طرفداران " خودشناسی " 2 دارند . نشانه شناسی برخی از صورت غذاها به طور ضمنی می گوید : " اگر شما فردی مؤدب و فرهیخته اید و کلا ً ذائقه ی متفاوتی دارید و کیفتان پول دارد و می خواهید به داخل " بی . ام . و " تان بخزید ، ناهار را با ما صرف کنید . یک صورت غذاهای دیگر حامل چنین پیامی است : " اگر شما شخص واقع بین و بی سر و صدایی هستید و نمی خواهید وقتتان را تلف کنید یا پولی را به سختی به دست آورید از روی خودنمایی و " سوسول بازی " 3  تلف کنید ، بفرمایید تو . " برخی دیگر از صورت غذاها چنین پیامی دارند : " اگر شما آمریکایی میهن پرستی هستید که به خدا و وسوسه ی سیب مادر بزرگ [ گندم معرفت حوّا ] اعتقاد دارید ، ارزش های جشن تولد اعضای خانواده را با خوردن غذا در این رستوران حفظ خواهید کرد . "

     اگر شما فیلم های فکاهی می سازید ، چه بسا علاقه داشته باشید که بر پایه ی نشانه شناسی یک فیلم کمدی موزیکال ، معمای جنایت ، یا داستان عشقی بسازید . به همین گونه ، امکان دارد شما اگر می توانید نشانه شناسی یک نمایش روز را کشف کنید ، چنین درامی را ببینید . از نظر نشانه شناسان هر چیزی می تواند نشانه به حساب بیاید . کل فرهنگ بشری در جهان می تواند یک " متن " باشد که منتظر " قرائت " است و ساختارگرایی ، شبکه ای نظری برای درک نشانه شناختی در اختیار دارد .       

ساختارگرایی و ادبیات

     از نظر دانشجویان ادبیات ، ساختارگرایی کاربردهای مهمی دارد . نهایتا ً ، ادبیات هنری لفظی است و از زبان ترکیب می شود . به همین دلیل رابطه اش با ساختار اصلی اش زبان ، کاملا ً مستقیم است . گذشته از این ، ساختارگرایان اعتقاد دارند که ساز و کارهای 5 ساختگرای ذهن انسان ، ابزارهایی هستند که به یاری آن ها می توانیم از دل آشفتگی ، معنایی استنباط کنیم و ادبیات ، ابزارهای بنیادینی هستند که از طریق آن ها بشر می تواند جهان را برای خودش توضیح دهد ؛ یعنی در دل هرج و مرج ، معنایی بیابد . به همین دلیل به نظر می رسد که همسانی نیرومندی میان ادبیات به عنوان گستره ی مطالعه و ساختارگرایی به عنوان شیوه ی تحلیل وجود داشته باشد .

     به هنگام بحث در مورد رویکردهای ساختارگرایانه به ادبیات ، بر جنبه های روایی متون ادبی تأکید خواهد شد زیرا نقد ساختارگرا عمدتا ً با روایت سر و کار دارد . این تمرکز ـ چنان که در ابتدای امر به نظر می رسد ـ چندان هم محدود نیست ؛ با این همه اگر به یاد بیاوریم که روایت شامل تاریخی طولانی و محدوده ی پهناور متون می شود : از اسطوره های ساده و حکایات قومی سنت شفاهی یونان

1. fashion industry      2. self- image     3. sissified      4. Grandma's apple pie    5. mechanism 

باستان گرفته تا آمیزه ای پیچیده از اشکال مکتوبی که در رمان پسا مدرن یافت می شود . افزون بر این ، بیش تر نمایش نامه ها و بخش قابل توجهی از آثار منظوم برجسته ـ هرچند به عنوان روایت طبقه بندی نمی شوند ـ یک جنبه ی روایی دارند ، زیرا آن ها هم داستانی از همان سنخ برایمان می گویند . در هر صورت و همان گونه که خواهیم دید ، روایت ها زمینه ی مناسبی برای نقد ساختارگرا هستند زیرا ، علی رغم چند و چون و اشکال آن ها ، روایت ها ویژگی های ساختاری معین و مشترکی از نوع طرح 1 ، زمینه 2 و شخصیت 3 دارند .

     با این همه ، نباید از یاد برد که ساختارگرایی نمی کوشد معنی متون جداگانه یا یک متن ادبی برجسته را تفسیر کند . مسائل مربوط به تفسیر و چگونگی ادبی ، جزء قلمرو پدیده های صوری یا گستره ی " گفتار " هستند . ساختارگرایی در عوض به " زبان " متون ادبی می پردازد . ساختار به ما اجازه می دهد که معنی سازی کنیم و غالبا ً ناظر به " دستور " زبان است زیرا ساختار بر قوانینی حاکم است که عناصر ادبی بنیادین به وسیله ی آن ها شناخته می شوند( برای مثال ، قهرمان ، یک خدمتکار تنگدست و یک آدم شرور ) [ به عنوان " نهاد " با " گزاره " ] ترکیب شده [ تشکیل جمله می دهند ] مثلا ً می گوییم : قهرمان می کوشد خدمتکار یا دوشیزه ی تنگدست را از چنگ شرور برهاند . به طور خلاصه ، ساختارگرایی به آنچه متن معنی می دهد ، علاقمند نیست ؛ بلکه به " چگونگی " معنی متن می پردازد . به این ترتیب " جی گتسبی " 4  ، " دیزی بوکانان " 5 و " تام بوکانان " 6 در رمان " گتسبی بزرگ " 7 پدیده های صوری هستند که معنی خود را از رهگذر شیوه هایی پیدا می کنند که آن ها را به ساختارهای ناظر بر آن ها ( به ترتیب قهرمان ، خدمتکار تنگدست و آدم شرور ) پیوند می دهد .

     همان گونه که پیش از این گفته ایم ، منتقدان واکنش خواننده 8  هم بر این نکته که " چگونه " یک متن معنی دهد ، بیش از آنچه " چه " معنایی دارد ، تاکید داشتند . درواقع ، میان این دو گروه منتقد مشترکاتی هست . زیرا ساختارگرایان و منتقدان واکنش خواننده هر دو در این نکته همداستان هستند که میان ساختار ناظر بر متن و بازتاب خواننده نسبت به متن ، ارتباطی وجود دارد . افزون بر این ، ساختارگرایی باور دارد ساختارهایی را که ما در ادبیات می فهمیم ، مثل هر مورد دیگری ، فرافکنی ساختارهای آگاهی انسان هستند . با این همه شما به یاد می آورید که هدف نهایی نقد واکنش خواننده ، درک تجربه ی خواننده است ؛ در حالی که ساختارگرایان چنین برداشتی را پدیده ای صوری می دانند . برعکس ، هدف نهایی ساختارگرایی ، درک ساختار ناظر بر تجربیات انسان است که در سطح " زبان

1. plot           2. setting        3. character       4. Jay Gatsby        5. Daisy Buchanan        6. Tom Buchanan            7.  The Great Gatsby      8. reader-response critics

 

" به وجود می آید ، چه مــا ساختارهای ادبیات را بررســـی کنیم یا بر رابطه ی میان ساختارهای ادبیات و ساختارهای آگاهی انسان درنگ کنیم . به عبارت دیگر ، نقد واکنش خواننده ، در پی دانشی عام نیست تا ساختارهای فطری آگاهی انسان ، رفتار و تولید را بر همه ی تجربه ی انسانی تعمیم بدهد ؛ در حالی که ساختارگرایی دقیقا ً چنین هدفی را دنبال می کند .

     رویکردهای ساختارگرایی معطوف به ادبیات ، روی سه گستره از مطالعات ادبی تمرکز می کند : طبقه بندی انواع ادبی 1 ، توصیف عملکردهای روایی ، و تحلیل و تفسیر ادبی . به خاطر وضوح بیش تر ، جداگانه به این سه پهنه می پردازیم .

ساختار انواع ادبی

     بیاییم بحث خود را در مورد رویکردهای ساختارگرایانه به " انواع ادبی " با فشرده ای از یکی از پیچیده ترین اما گسترده ترین نمونه ها آغازکنیم : آنچه " نورتراپ فرای " 2  آن را نظریه ی اسطوره ها 3 ی خودش می نامد ، تئوری انواع ادبی است که در جست و جوی اصولی ساختاری است که ناظر به سنت ادبی غربی باشد (1) . " میتوی " 4 ( جمع میتوس ) 5 اصطلاحی است که " فرای " برای اشاره به طرح های روایی به کار می برد که به قول خودش ، ساختار اسطوره است . او ادعا می کند این اسطوره ها سه اصل ساختاری ناظر بر انواع ادبی به ویژه کمدی ، رمانس ، تراژدی و تهکم / طنز 6 هستند .

     مطابق نظر " فرای " بشر تخیلات روایی خود را به دو شیوه ی اصولی فرامی افکند : یکی به صورت بازنمود دنیای آرمانی و یکی هم بازنمود دنیای واقع . جهان آرمانی ، بهتر از جهان واقعی و دنیای بی گناهی ، وفور [ نعمت ] و کمال است و " فرای " آن را " اسطوره ی تابستان " 7 می نامد و نوع ادبی " رمانس " 8  را تداعی می کند . " رمانس ، جهان ماجراجویی و رسیدن به خواست هاست و قهرمان پرهیزگار و دوشیزگان خوبرو بر تهدیدهای افراد شریر چیره شده به اهداف خود می رسند . نمونه ای از رمانسی را که چه بسا با آن آشنا باشید و مشتمل بر ماجراجویی هایی در مرگ آرتور 9      ( 1470) است ، نوشته ی " سِر تامس مالوری " 10 است . " ملکه ی پریان " 11 ( 1590) " اِدموند اسپنسر " 12 و " سفر زایر "(1678)  13 " جان بانیان " 14 و " زیبای خفته " 15 از این نوع هستند.

     برعکس ، جهان واقع ، جهان تجربه ، عدم قطعیت و شکست است و " فرای " آن را " میتوس زمستان " 16 می نامد و انواع ادبی دوگانه ی تهکم / طنز را به یاد می آورد . تهکم ، دنیای واقعی است و می تواند با ذره بین تراژیک دیده شود ؛ جهانی که قهرمانانش در مبارزه با پیچیدگی های معما

1. Literary genres         2. Norhrop Frye        3. Theory of  mythes        4. Mytoi     5. Mytos    6. Irony / Satire  7. Mythos of  summer      8. Romance       9. Lo Morte d'Arthur    10. Sir Thomas Malory  11. The Faerie Queene

12. Edmund Spenser             13. Pilgrim's Progress            14. John  Bunyan        15. Sleeping Beauty

 گونه ی زندگی شکست می خورند . آنان مـی کوشند قهرمان باشند ، اما هــــرگز نمی توانند به همـــان

جایگاه قهرمان برسند . آنان ممکن است خواب خوشبختی را ببینند ، اما هرگز نمی توانند به سعادت برسند . آنان ، همانند ما ، بشری هستند که رنج می کشند. نمونه هایی از متون تهکم آمیز را در         " طوفان " 1 شکسپیر ( 1711) ، " عصر بی گناهی " 2 (1920) " ادیت وارتون " 3 و " پسرک بومی "4 (1940) ریچارد رایت 5 و موش ها و آدم ها 6 (1937) ی جان استین بِک 7 میتوان خواند .

     در مقام مقایسه ، " طنز " جهانی واقعی است که با ذره بین کمدی نگاه شود ، جهان حماقت ، افراط و ناسازگاری . در دنیای طنز ، ناتوانی آدمی گاه به گونه ای زننده و به شیوه ای بی رحمانه مورد تمسخر قرار می گیرد . چه بسا شما با نمونه هایی از طنز از جمله " سفرهای گالیور " 8  (1726)        " جانان سویفت " 9 ، " مزرعه ی حیوان " 10( 1946) " جرج اوروِل "11 و داستان های طنزآمیزی از بدرفتاری [ با سیاهان ] پیش از جنگ در آمریکای جنوبی در رمان " ماجراهای هاکلبری فین " (1885) 12 " مارک تواین " و با خودپسندی محافظه کارانه ی طنزآمیز و خودفریبی چپگرایانه  در  " مرد نامرئی " 13 (1952) " رالف الیسن " 14 آشنا شده باشید .  

     در حالی که رمانس در جهانی آرمانی رخ می دهد ، تهکم / طنز در دنیایی واقعی اتفاق می افتد . باقی می ماند دو اسطوره ای که متضمن عزیمت از یکی از این دو جهان به جهان دیگر است . تراژدی 15، متضمن حرکت از جهان آرمانی به جهان واقعی ، از بی گناهی به تجربه ، از اسطوره ی تابستان به اسطوره ی زمستان است و بنابراین " فرای " تراژدی را " میتوس پاییز " 16 می نامد . در تراژدی قهرمان با داشتن نیرویی برتر ، درست مثل قهرمان رمانس ، از اوج رمانس به جهان واقعی یا دنیای ضایعه و شکست ، فرومی افتد ؛ دنیایی که دیگر نمی تواند از آن برخیزد . نمونه های شناخته ی تراژدی شامل  اودیپ شهریار 17 (قرن پنجم ق. م. ) نوشته ی " سوفوکل " 18 ،  هاملت  19 (1601) و  اوتللو  20 (1604) نوشته ی  " شکسپیر " و  فرانکنستین 21 (1818)  نوشته ی  " مری شلی " 22 هستند .

     برعکس ، " کمدی " 23 متضمن حرکت از جهان واقعی به جهان آرمانی و از تجربه به بی گناهی ، از میتوس زمستان به میتوس تابستان است و بنابراین " فرای " آن را " میتوس بهار " 24 می نامد . در کمدی ، ، قهرمان در شبکه ای از تهدید و مشکلات دنیای واقعــی گرفتار مــــی شود و ازرهگذر                                                       

1. The Tempest      2  The Age of Innocent       3.  Edith Wharon       4 . The Native Son       5. Richard Wright     6. Of Mice and Men       7. John Steinbeck      8. Gulliver's Travels      9. Jonathan Swift        10. Animal Farm   11. George Orwell        12. .Adventures of  Huckelberry Finn      13. Invisible Man        14. Ralph Ellison         15. Tragedy        16. Mythos of autumn       17. Oedipus ihe King        18. Sophocles       19. Hamlet     20. Othello          21. Frankenstein          22. Marry Shelly        23.    Comedy        24. Mythos of spring  

پیچ و تاب هایی در طرح داستان ، سرانجام بر موانعی چیره می شود که او را از هدفش بازمی دارد و سرانجام به خوشبختی می رسد . برخلاف افراد شروری که مانع از رسیدن قهرمان به مقصود می شوند ، شرورهایی که قهرمانان کمدی را از مقصود بازمی دارند مضحک و خنده آورند . و در پایان ، قهرمان معمولا ً با محبوب خود از جهان سرد و رنجبار جهان واقعی به فضایی خوشحال کننده تر ، مهربان تر و آرام تر داستانی راه می یابد . نمونه های کمدی که شما بیش تر با آن ها آشنا هستیید " کمدی خطاها " 1 ( 1590) و " رؤیای نیمه شب تابستان " 2 (1595) شکسپیر ، " همسر بیرونی " 3 ( 1675) " ویلیام ویکرلی " 4  و " غرور و تعصب " 5 (1813) " جین آوستن " 6  هستند .

     " فرای " یادآوری می کند که " طلب " ( یک وادی در سیر و سلوک ) سنتی چهار مؤلفه ی ساختاری دارد : کشمکش ، فاجعه ، بی قاعدگی و اغتشاش ، و پیروزی . " کشمکش " 7 زیربنای رمانس است که مرکب از یک رشته ماجراهای خیالبافانه است که در طی آن قهرمانان برتر با موانع مختلف درمی آویزند . " فاجعه " 8  پایه ی تراژدی و عبارت است از سقوط قهرمان . " سرکشی 9 واغتشاش زیربنای تهکم / طنز هستند و ایجاب می کنند که وقتی اغتشاش و هرج و مرج بر جامعه مسلط شوند ، انجام کار مثبت و تأثیرگذار ، غیر ممکن شود ." پیروزی " 10 پایه ی کمدی است و در طی آن ، قهرمان و محبوبش بانی خیر برای رسیدن به  نظم اجتماعی پیشرفته می شوند . روی هم رفته ، انواع ادبی از نوع رمانس ، تراژدی ، تهکم / طنز و کمدی ، ساختاری را می سازند که " فرای " به آن " اسطوره ی طلب کامل " 11 می گوید . به این ترتیب ، از نظر " فرای " همه ی روایت ها  از نظر ساختاری با هم مرتبط هستند ، زیرا همگی ، نسخه های متعددی از بخش های مختلف قانونمندی         " طلب " است .

     " فرای " این شیوه ی طبقه بندی را " نقد کهن الگویی " 12 می نامد زیرا تکرار الگوهای روایی خاصی در سراسر تاریخ ادبیات غرب است . واژه ی " کهن الگو " به هر گونه تصویر مکرر ، تیپ شخصیت ، طرح روایی یا طرح کنش اطلاق می شود . گذشته از این ، کهن الگو نوعی گونه ی برتر یا مدل و نسخه های متفاوتی از تکرار هستند که در سراسر تاریخ تولید بشر تکرار می شوند : در اسطوره ، ادبیات ، رؤیاها ، مذاهب و آیین های رفتار اجتماعی ما . به این ترتیب شیوه ی " فرای " در جست و جوی اصول ساختاری ناظر بر سنت ادبی غربی است . درواقع ، کهن الگوها خودشان اموری

 ساختاری در طبیعت هستند : یعنی کهن الگو برای این که بتواند کهن الگو ، تصویر ، تیپ شخصیت یا

1. Comedy od Errors          2. A Midsummer Night's Dream         3. The Outside Wife          4. William Wycherley 5. Pride and Prejudice          6. Jane Austen           7. conflict          8. ca tasrophe         9. disorder and confusion   10. trumph           11. total quest- myth           12. archetypal  criticism   

عنصر روایی باشد ، باید به عنوان یک الگوی ساختاری بتواند نسخه هایی متفاوت و متعدد از خودش را ایجاد کند ؛ یعنی پدیده های صوری متعدد و متفاوتی که ناظر بر همان ساختار باشد . به همین ترتیب ، حتی وقتی محتوای خاص رمانس های معین ، تراژدی ها ، آثار داستانی تهکم آمیز / طنزآمیز و کمدی ها با هم اختلاف دارند ـ یعنی پدیده ی صوری آن ها با هم فرق دارند ـ باز ساختار هر نوع باید به همان صورت باقی بماند .

     شیوه ی دیگری را که " فرای " برای جست و جوی اصول ساختاری پیشنهاد می کند و ناظر به انواع ادبی در سنت ادبی غرب است ، " نظریه ی وجوه داستانی " 1 نام دارد . طبقه بندی داستانی او به صورت وجوه داستانی بر پایه ی قدرت قهرمان برای انجام عمل است ؛ آن چنان که هم بشود قدرت او را با نیروی دیگر قهرمانان و هم با نیروی  محیطشان ( طبیعت / جامعه ) مقایسه کرد . وجوه داستانی " فرای " بر این اساس تعیین می شود که آیا قهرمان به اعتبار سنخیت 2  نسبت به دیگران برتر است ( نوعی از قهرمان که فراتر از مردم عادی و شبیه خدایان و نیمه خدایان باشد ) یا صرفا ً به اعتبار مرتبه و مقام 3  بالاتر باشد ( داشتن همان اوصاف مثبتی که همه ی مردم می توانند داشته باشند اما به اعتبار مرتبه و منزلت بزرگ تر از آنان است ) . شاید جدول زیر به درک بهتر نظام " فرای " کمک کند .

     نیروی قهرمان                                                       وجه داستانی                                      تیپ شخصیت

  1. برتر به اعتبار سنخ هم نسبت به دیگران                   اسطوره                                             ایزدان

هم نسبت به محیط خودشان

  1. برتر به اعتبار مرتبه هم نسبت به دیگران                 رمانس                                              قهرمانان

هم نسبت به محیط خودشان                           

  1. برتر به اعتبار مرتبه نسبت به مردم اما            محاکات عالی ( تقلید از زندگی ، مانند               رهبران

نه نسبت به محیط خودشان                            آنچه در حماسه و تراژدی یافت می شود ) 

  1. فاقد برتری در هیچ یک از موارد پیشین         محاکات نازل ( تقلید از زندگی ، مانند آنچه       مردم عادی

                                                                     در کمدی و رئالیسم یافت می شود )  

  1. ناتوان و ذلیل                                              تهکم آمیز                                              ضد قهرمانان

" فرای " یادآوری می کند که در اکثر موارد ، اسطوره ها  برخلاف اشکال روایی اولشان [ از روزگار یونان باستان تا کنون ] به اعتبار مقوله های ادبی معمول ، در حال سقوط و نزول بوده اند . به این دلیل و نیز به خاطر غرابتی که شامل کمدی و رئالیسم و تحت همان عنوان گذاری می شود ،        " رابرت اسکولز " 4  نسخه و الگوی دیگری از وجوه داستانی " فرای " پیشنهاد می کند . الگویی که

وی اعتقاد دارد مبنای آشکارتر و مفیدتری برای تشخیص میان انواع ادبی از رهگـــذر حذف وجه غیر

1. theory of  modes               2. in kind                3. in degree              4. Robert Scholes

ادبی اسطوره و افزودن مقاله ی تازه ای به منظور تبیین تفاوت میان کمدی و رئالیسم فراهم خواهد آورد . این جدول به گونه ای اجمالی نظام طبقه بندی " اسکولز " را نشان می دهد :

      نیروی قهرمان                                          وجه داستانی                                           تیپ شخصیت

  1. برتر به اعتبار سنخ هم نسبت به               رمانس                                                   قهرمانان

      دیگر مردان و هم نسبت به محیط خود                                                         

2. برتر به اعتبار مرتبه نسبت به دیگر       محاکات عالی ( تقلید از زندگی ، مانند              رهبران

    مردان اما نه نسبت به محیطشان          آنچه در حماسه و تراژدی یافت می شود )

3. برابر به اعتبار مرتبه هم نسبت به      محاکات متوسط ( تقلید از زندگی ، مانند     مردمان عادی مثل خودمان                                                     

دیگر مردان و هم نسبت به محیطشان      آنچه در رئالیسم می توان یافت )                                                                                                                                      

4. پایین تر به اعتبار مرتبه نسبت به      محاکات نازل ( تقلید از زندگی ، مانند آنچه         شخصیت های کمیک و دیگر مردان و محیطشان                   در کمدی می شود یافت )                                و رقت انگیز     

5. نازل و حقیر به اعتبار سنخ              تهکم و طنز                                                ضد قهرمانان

          همان گونه که این فهرست ها نشان می دهند ، ساختگرایان مختلف می توانند شیوه های متفاوتی برای طبقه بندی همان مواد داشته باشند . و نظریه های ساختگرایانه ای از نوع ادبی بیش تری هم از آنچه رئوس مطالبشان در این جا مطرح شد ، وجود دارد . این گونه از ساختگرایی ، کوشش امیدوارکننده ای برای طبقه بندی است تا از رهگدر یافتن مفیدترین راه بتوانیم به مناسبات میان متون ادبی پی ببریم و نظام ساختاری چیره بر ادبیات را به طور کلی ارائه کنیم .

ساختار روایت ( روایت شناسی )

     تحلیل های ساختگرایانه روایت ، به کار بررسی مشروح و ریزپردازانه ی " کارکردها " ی درونی متون ادبی می آید تا واحدهای ساختاری و بنیادی متونی را کشف کند ( مثلا ً کارکردهای شخصیت ) که بر طرز کارهای روایت متون غالب است . بخش قابل اعتنایی از نقد ادبی معاصر ـ که به روایت شناسی 1 معروف است ـ به این گونه از تلقی ساختگرایانه مربوط می شود . ما نوشته ی خود را تنها به بررسی نظریات سه شخصیت برجسته تر در این پهنه محدود می کنیم که من فکر می کنم به درک بهتر شما از ساختگرایی کمک خواهد کرد . این سه شخصیت عبارتند از : ا. جی . گریماس 2  ، ت . تودوروف 3  و ژ. ژنت 4 .   

   گریماس متوجه شد که موجودات انسانی از رهگذر ساختاری کردن جهان بر پایه ی دو نوع از  

جفت های مخالف 5  معنا سازی می کنند : " A " نقطه ی مقابل " B " است و " –A " ( منفی A ) ضد " –B ) ( منفی B ) . " به عبارت دیگر ، ما هر موجودیتی را با دو جنبه اش می شناسیم : یکی از

1. narratology            2. A.J.Greimas             3.T. Todorov            4. G. Genette            5. opposed pairs

طریق متضاد آن ( متضاد " عشق " ، " نفرت " است ) و یکی هم منفی آن ( منفی " عشق " ، " بی مهری " است ) . گریماس باور دارد که ساختار بنیادین تقابل های دوگانه 1  ، مرکب از چهار جزء است که به صورت دو جفت نظام می یابد و به زبان ، تجربه و داستان ما شکل می دهد و از طریق همین هاست که تجربه ی خود را به بهترین وجه ممکن بیان می کنیم .

     این ساختار در داستان های ما به صورت هنجارهای پیرنگ 2  تجسم می یابد ، مانند کشمکش 3 ، گره گشایی 4  ، مبارزه 5 و آشتی 6 و جدایی 7  و وصال 8  . این قانونمندی های پیرنگ از رهگذر ابزارهایی مانند " کنشگران " 9  ، یا کنش های شخصیت ـ که در یک داستان خاص ، اشخاص واقعی ، شکاف ها را پر می کنند . چه بسا یک شخصیت ، کارِ دو یا چند نفر کنشگر جداگانه را انجام بدهد . مثلا ً در گتسبی بزرگ 10  " نیک " 11  دست کم نقش دو کنشگر را انجام می دهد : هم مدد رسان قهرمان است ( هم با " گتسبی " همدلی می کند و کمک می کند که او را به وصال " دیزی " 12 برساند )  و هم به سهم خودش یک " اهل طلب " 13 است ( " نیک " به لانگ آیلند 13  آمده تا خودش را بیابد و برای زندگی خود هدف و آرمانی پیدا کند ) . بر همین قیاس ، چه بسا دو یا چند شخصیت فقط کار یک نفر کنشگر را انجام بدهند . برای مثال ، تام 14 ، وولفشیم 15  و میهمانان سورچران گتسبی ، تنها کار یک کنشگر را انجام می دهند : اینان تجسم جهان تباهی هستند که سرانجام باعث تباهی و خانه خرابی گتسبی می شوند .

     به عقیده ی گریماس ، با پیشروی پیرنگ داستان ( یعنی حرکت از کشمکش به گره گشایی ، از مبارزه به آشتی ، از فراق به وصال و غیره ) جا به جایی یک کیفیت یا دست به دست شدن یک کنشگر به حالت و شخص دیگری تحقق می یابد . مثلا ً " دیزی " از " تام " دور و به " گتسبی " نزدیک می شود ( و دقیق تر بگوییم ، ابتدا از چنگ گتسبی در می آید و به عقد تام درمی آید و در پایان داستان ، از دست تام درمی آید و به گتسبی مهر می ورزد ) و واقع بینی گتسبی در پایان رمان و نزدیکی عاطفی به " نیک " . به این ترتیب ، ساخت بنیادین روایت ، با ساختار زبان شباهت پیدا می کند : نهاد ، مفعول ، فعل . این دستور زبان روایت باعث ایجاد سه الگوی پیرنگ می شود که گریماس آن ها را به صورت شش کنشگر اساسی با سه جفت امور متضاد طبقه بندی می کند :

            کنشگران                  انواع پیرنگ

        نهاد – مفعول           داستان های نوع " طلب " 16 / شور و عشق ( یک نهاد یا قهرمان در

                                                           طلب چیزی ، کسی یا موقعیت و مقامی است )

1. binary oppositions                  2. plot                  3. conflict                 4. resolution                  5. struggle             6. recinciliation            7. separation                 8. union                   9. actants             10. The Great Gatsby          11. Nick              12. Daisy                13. quesrter              14. Tom           15. Wolfsheim        16. quest  

         فرستنده – گیرنده         داستان های ارتباط ( یک نفر فرستنده که شخص است یا خدا یا نهـــاد 

                                     اجتماعی ) نهاد یا قهرمان را به دنبال مفعولی مـــی فرستد که گیرنده

                                     ، سرانجام آن را به دست می آورد .                           

         یاریگر ـ مخالف          پیرنگ های فرعی تر داستان های طلب و عشق یا ارتباط ( یک نفـــر

                                     یاریگر نهاد یا قهرمان را در رسیدن به مقصود کمک می کند ؛ یک نفر

                                    مخالف [ ضد قهرمان ] هم می کوشد قهرمان را سر به نیست یا پنهان کند)

     البته یک روایت فرضی می تواند تلفیقی از طلب / عشق با ارتباط و پیام رسانی باشد . برای مثال ، در  یک داستان عاشقانه ی ساده ، قهرمان می تواند هم نهاد ( قهرمان ) و هم گیرنده باشد ، و محبوب می تواند هم مفعول و هم فرستنده باشد . یا در داستان هایی از نوع طلب برای جست و جوی " جام مقدس " 1  هر کنشگری می تواند شخصیتی جداگانه باشد : خدا می تواند فرستنده ، قهرمان ، نهاد ، جام مقدس ، مفعول و بشریت ، گیرنده باشد .

     و بالاخره ، برای این که بتوانیم توالی روایات مختلف و ممکن را توضیح دهیم ، گریماس ساختارهای زیر را پیشنهاد می کند که  از مطالعه ی حکایات قومی گرفته شده است .

     1. ساختارهای قراردادی 2  که متضمن پیمان بستن و پیمان شکنی یا اطاعت از فرمان یا نافرمانی و بیگانگی یا آشتی و مصالحه ای می شود که در پی آن می آید .

     2. ساختارهای اجرایی 3  متضمن انجام وظایف ، آزمون ها ، مبارزات و نظایر آن است .

     6. ساختارهای جدا کننده 4  که شامل مواردی چون سفر ، حرکت ، ورود و عزیمت می شود .

     گریماس نظام خود را برای تحلیل آثار " ژرژ برنانوس " 5  نویسنده ی فرانسوی قرن بیستم به کار می برد و به این نتیجه می رسد که این رمان نویس جهانی را می آفریند که در آن همه ی کشمکش ها تا مرز کشاکشی نمادین و اساسی میان زندگی و مرگ سقوط می کند . افزون بر این ، گریماس می گوید این کشمکش کلیدی در ساختار زیر ـ که اندکی هم ساده تر شده است ـ خودش را نشان می دهد و بر جهان داستانی نویسنده حاکم است .

   تجربیات موجود               دگردیسی های ممکن                                         گزینه های ایده ئولوژیک

    1. لذت / درد              حقیقت : عصیان + اطاعت                     زندگی : لذت + درد

      2. ملالت / نفرت           دروغ : سرپیچی + تسلیم                      مرگ : ملالت + نفرت

     دستور زبان رمان های برنانوس ، ساختار جهانی را به وجود می آورد که در آن اگر بخواهیم ، به بهترین گونه ی ممکن به لذت دست یابیم ، می توانیم از بروز هر گونه دردی پرهیز کنیم و این دو ، به

                 1. Holy Grail               2. contractual structures           3. performative structures      4. disjunctive structures           5. Georges Bernanos        

هم وابسته هستند . بنابراین ، ما هم باید این حقیقت را بپذیریم که زندگی مثل شمشیری دو لبه از لذت و درد تشکیل شده است ( هرچند ذاتا ً دوست داریم بر ضد این حقیقت عصیان کنیم ) ، یا باید این حقیقت را  انکار کنیم و خود را به تنها چاره و گزینه ی ممکن تسلیم کنیم : ملال و بیزاری ، که درواقع نوعی مرگ عاطفی است و ما آن را برمی گزینیم تا از مخاطرات زندگی مصون بمانیم .

      " تودوروف " هم به شیوه ای مشابه گریماس ، به مقایسه ی میان واحدهای ساختاری روایت ( از نوع عناصر شخصیت سازی و پیرنگ ) و واحدهای ساختاری زبان ، اجزای گفتار و تقدم و  تأخر آن ها در جمله ها و بندها ، می پردازد .

      واحدهای روایت                                                                                           واحدهای زبان

       شخصیت ها                    ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ            اسم های خاص

       اعمال شخصیت ها             ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ            فعل ها

       اوصاف شخصیت ها           ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ            صفات

       گزاره ها                       ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ            جمله ها

       توالی رخدادها                 ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ            بندها و پاراگراف ها

     " گزاره " 1 ی به وجود آمده مرکب از یک شخصیت با یک کنش غیر قابل حذف است ( مثلا ً X " شخصی به نام Y را می کشد " یا " X  وارد شهر می شود " ) یا مرکب از شخصیت با یک اسناد غیر قابل حذف 2 است ، " X شریر است " یا " X ملکه است " ) . در این حال ، یک کنش 3 یا یک اسناد ، اساسی ترین شکل گزاره است . اما " توالی " 4 به زنجیره ای از گزاره ها اطلاق می شود که داستان بر اساس آن به وجود می آید . ساختار توالی سه شکل دارد : نخست اسناد  [ سلبی ] ، دوم کنش و سوم ، اسناد [ ایجابی ] . قهرمان 5 با یک اسناد معرفی می شود ( مثلا ً " او مورد مهر و محبت کسی نیست " ) ، و در اثر یک رشته از کنش ها ( یافتن محبوب و عشق ) اسنادی می یابد ( " او محبوب می شود " یا دست کم در پی " طلب " و کوشش خود ، مورد توجه قرار می گیرد ) . یک داستان دست کم باید حاوی یک یا چند توالی باشد . تودوروف سپس برای نظام ساختاری خود ، تقسیماتی فرعی هم می آورد که عبارتند از :" نفی " 6  ( نبود ِ کنش یا اسناد ) ، " مقایسه " 7  ( وجود و حضور یک کنش یا اسناد به درجات مختلف ) ، و " وجوه " 8  ( کیفیت کنش و اسناد آن چنان که رخ می دهد ؛ کنش و اسنادی مورد علاقه و تهدید ، مورد احترام و انجام ناخواسته قرار می گیرد ) .

     این " دستور زبان " روایت به تودوروف اجازه می دهد تا متون را با توجه به ویژگی های روایی بنیادیشان تحلیل کند . گاه گزاره های متن از رهگذر تلفیق هر شخصیت ( اسم ) یا یک کنش ( فعل ) یا

1. proposition          2. irreducible attribute              3. action              4. sequence            5. protagonist               6. negation            7. comparison                   8. modes       

اسناد ( صفت ) شناخته می شوند . انواع کنش ها و اسنادهایی که در یک متن تکرار می شوند می توانند به عنوان انواعی از گزاره ها و مناسبات میان گزاره ها طبقه بندی شوند . برای مثال ، تودوروف در تحلیل داستان های " بوکاچیو " 1 با عنوان دکامرون 2  (1930) در می یابد که همه ی اسنادها در حد سه مقوله ی وصفی محدود شود : " حالت ها " 3  ( اسنادهای ناپایدار ، مثل خوشی و ناخوشی ) ، " کیفیات " 4  ( که عمدتا ً اسنادهای پایدارترند ، مثل خوبی و بدی ) ، و " وضعیت " 5       ( پایدارترین اسنادها ، مانند جنسیت شخص یا موقعیت اجتماعی او ) .

      آنچه به ویژه برای من اهمیت دارد ، این ادعای تودوروف است که در دکامرون همه ی کنش ها به سه فعل محدود می شوند : تغییر ، تجاوز و تنبیه . این کشف ، او را متوجه الگوی مهم تکرار در قصه ها ساخت . تغییرات پیوسته به وقوع می پیوندد ، و گناهان کسان هیچ گاه مکافاتی در پی ندارد . این الگو با توجه به شناختی که تودوروف از تاریخ دارد ، او را به این اندیشه رساند که میان ارزش های مطرح شده در حکایات بوکاچیو و ارزش های فرهنگی که نویسنده با آن ها زندگی می کرده است ، پیوندی وجود داشته است . تودودوروف ، هم در " دکامرون " و هم جهان بوکاچیو میگوید یک نظام تازه ای از ارزش ها در حال پیدایش بوده است ؛ نظامی که مدافع شهامت شخصی و طلیعه ی نظام سرمایه داری آزاد بوده و جانشین نظام محدود و کهن تر تجارت قدیم تر شده است .

     لازم به یادآوری است که گریماس و تودوروف چهار چوب تحلیل های خود را از مواد آثار بزرگ می گیرند ؛ گریماس همه ی آثار یک نویسنده ی برجسته ، و تودوروف از یک اثر مفصل که مجموعه  ای از حکایات متعدد است ـ بهره جویی می کنند . زیرا آن دو می خواهند نظامی ساختاری به جود آورند که برای درک روایت به طور کلی مفید باشد . " ژنت " نیز به همان گونه ، نظریه ی روایت خود را از رهگذر مطالعه ی مشروح هفت جلد رمان یادمان گذشته ها 6 نوشته ی " مارسل پروست " 7 آغاز می کند . 

     " ژرار ژنت " کار خود را با قایل شدن تفاوت میان سه سطح از روایت آغاز می کند که معمولا ً همگی زیر چتر " روایت " قرار می گیرند : داستان 8  ، روایت 9  و نقل 10 .

 " داستان " عبارت است از توالی رخدادهایی که روایت می شود  . داستان به این ترتیب محتوای   

  حکایتی را فراهم می آورد که رخدادهایش نظم و ترتیبی دارد و " واقعا ً برای شخصیت ها رخ

  داده " ؛ نظم و ترتیبی که ضرورتا ً با آنچه روایت می شود ، مطابقت نمی کند .

"  روایت " به همان واژگان واقعی بر روی صفحات کتاب مربوط می شود که شامل گفتار و خود 

1. Boccaccio           2. The Decameron              3. states              4. qualities                5. conditions                        6.Remembrance of Things Past          7. Marcel Proust            8.  story                   9. narrative                   10. narration                

و  هر چیزی می شود که خواننده با آن داستان و روایت را می سازد . روایت ، مخلوق راوی در کنش روایت است .     

     " نقل " به کنش نقل داستان به دسته ای از شنوندگان مربوط می شود که باعث ایجاد روایت می شود . با این همه ، درست همان گونه که راوی غالبا ً و دقیقا ً با مؤلف مطابقت نمی کند ،      " شنونده " 1 هم اغلب و به دقت با خواننده یکی نیست .

     برای مثال در گتسبی بزرگ ، " نیک " ماجراهای تابستان خود را در نیویورک برای چند نفر شنونده تعریف می کند ( نقل ) . او برای تعریف این خاطرات ، از گفتار شفاهی استفاده می کند که ما

آن را به صورت واژگان بر روی صفحه ی کتاب می بینیم ( روایت ) . و در آن گفتار ، رخدادها از زبان " نیک " به عنوان شخصیت بیان می شود ( داستان ) .

     کتاب " ژنت " بر " روایت " ، یعنی واژگان روی صفحه ، تأکید دارد اما می افزاید که این سه سطح کار با همدیگر مرتبط هستند ؛ به این معنی که او برای تحلیل خود جنبه هایی از متن را که جداگانه به کار نمی آید ، جدا می کند ، اما او به این دلیل این تفکیک را انجام می دهد تا بتواند تعامل آن ها را با یکدیگر نشان دهد . به نظر او " داستان " ، " روایت " و " نقل " به سه شیوه با هم تعامل می کنند که او آن ها را " زمان فعل " 2 ، " حال و هوا " 3  و " صد ا " 4  می نامد .

     1.  " زمان فعل " ترتیب و توالی رخداد ها در روایت با توجه به زمان است که سه جنبه د ارد :

  • " نظم و ترتیب " 5  که ناظر به رابطه میان تاریخ داستانی ( نظم و ترتیبی که به موجب آن رخدادهای داستان در جهان داستان اتفاق می افتند ) و دیگری ، آن نظم و ترتیبی که مربوط به شرح وقایع به ترتیب زمانی در روایت می شود ( نظمی زمانی که روایت ، آن رخدادها را ارائه می کند ) . مثلا ً بخشی از داستان " جی گتسبی " 6  ناظر به واقعیاتی است که به ترتیب زیر اتفاق می افتد : او در یک خانواده ی مزرعه دار فقیر به دنیا آمده است ، از خانه طرد شده است ، مدتی برای " دن کادی " 7  کار کرده ، به " ِدیزی " اظهار علاقه کرده ، به جنگ رفته ، از جنگ برگشته ، به فکر کسب ثروتی افتاده تا " دیزی " را تصاحب کند . با این همه ، روایت این رخداد ها را با تقدم و تأخر و بدون نظم زمانی ارائه می کند . برای مثال ما از تقد م و تأخز زمانی تا فصل ششم رمان اطلاعی نداریم .
  • " دیرندگی " 8 ( = دیمومت ، استمرار ) ناظر به رابطه میان طول زمان یک رخداد معین در داستان با شماره ی صفحات روایت است که به توصیف آن اختصاص یافته است . مسافرت شخصیت داستان به اروپا چه بسا پنج سال طول بکشد ، امــــا روایت ممکن است آن را در پنج

1.narratee            2. tense            3. mood               4. voice                 5. order             6. Jay Gatsby            7. Dan Cody             8. duration               9. frequency                     

 

سطر توصیف کند . برعکس ، ممکن است گفت و گویی میان عشاق پنج دقیقه به طول بینجامد ، اما نویسنده در روایت چه بسا پنج صفحه را به آن اختصاص دهد . به این ترتیب ، دیرندگی ، ناظر به سرعت زمان روایت است .

  • " بسامد " 1  متضمن رابطه میان شیوه هایی است که رخدادهایی در داستان پیوسته تکرار می شوند ( رخداد معینی بیش از یک بار تکرار می شود ) یا تکرار توصیف در روایت ( رخدادی منحصر به فرد چه بسا بیش از یک بار توصیف شود ) .

     2.  " حال و هوا " جوّ غالب بر روایت است که از رهگذر " فاصله " و " ژرفا نمایی " 9  ایجاد

می شود .

  • " فاصله " 2 وقتی به وجود می آید که راوی ، خود یکی از شخصیت روایت است و در حکم    " واسطه " 3 ای است که آگاهی اش از داستان فیلترگذاری می شود . گاه راوی نقش طفیلی را بازی می کند . در این حال ، فاصله ی میان نقل و داستان بیش تر می شود . برعکس ، فاصله ی اندک وقتی به وجود می آید که ما در داستان ، از حضور راوی آگاه نمی شویم ؛ انگار که داستان خودش دارد روایت و نقل می شود . گذشته از این ، فاصله گاه از رهگذر غیبت با فقدان جزئیات توصیفی ممکن می شود . هرچه شرح جزئیات کم تر باشد ، تأثیر واقعیت هم کم تر ، اما مفهوم فاصله میان نقل و داستان بیش تر می شود . به این ترتیب ، فاصله ی اندک یا بیش ترین تقلید از زندگی ، از طریق دادن حد اکثر اطلاعات با حد اقل حضور راوی ممکن و ایجاد می شود .
  • " ژرفا نمایی " ( پرسپکتیو ) ناظر به زاویه ی دید یا چشمانی است که از طریق آن هر جزء خاصی از روایت را می بینیم . با آن که امکان دارد راوی حرف بزند ، چه بسا زاویه ی دید ، همان زاویه ی دید دیگر شخصیت های داستان باشد ، و عواطفی بازتاب شده در زاویه ی دید شخصیت ممکن است با عواطف راوی ـ که دارد داستان شخصیت را نقل می کند ـ متفاوت باشد .

     3. " صدا " ، همان صدای راوی است . امکان ندارد صدایی که ما از زبان راوی می ، همان     

    باشد که ما با چشم های خود از طریق پرسپکتیو و ژرفانگرانه می بینیم . وقتی " صدا " را

    تحلیل می کنیم ، داریم پیوند میان راوی ( کنش نقل ) را با داستانی که گفته و روایت می شود

1. frequency                      2. distance                      3. go-between             

، تحلیل می کنیم ( شیوه ای را که داستان گفته می شود ) . " صدا " کمک می کند که تلقـــــی راوی را نسبت به داستان و قابلیت اعتماد آن را تعیین کنیم .

     جالب است تذکر دهیم که زمان فعل ، حال و هوا و صدا همگی جنبه های گوناگون افعال هستند . به عقیده ی " ژنت " همه ی کارکردهای داستان مانند فعل گسترش یافته است : همه ی روایت تا مرز یک کنش تقلیل می یابد . با آن که تعریفات او " بریده بریده و خشک " به نظر می رسد ، مقولاتی را که  او مطرح کرده ، وقتی قابلیت واقعی خود را نشان می دهند که متن ادبی تأثیرات خود را از طریق         " نقض " این مقولات ایجاد کند . " ژنت " در مطالعه ی خود در مورد رمان " پروست " نشان می دهد که تأثیر مبرم اثر از رهگذر هماهنگی میان نقل و داستان با تلفیق ارائه ی حد اکثر اطلاعات با حد اقل حضور راوی ، میسر می شود . به این ترتیب ، ژنت بر این فکر تأکید دارد که نظام طبقه بندی باید به ما کمک کند تا پیچیدگی آثار ادبی را محو کنیم ، نه این که پیچیدگی آن ها را از رهگذر ساده سازی بیش از اندازه ، مبهم تر کنیم .

    البته ، آثار گریماس ، ژنت و تودوروف به مراتب پیچیده تر از این هستند که اشارات کوتاهی به آن ها کردیم . هدف ما در این جا ، ساده سازی درک انواع تحلیل از رهگذر روایت شناسی ساختاری بود . شاید خالی از فایده نباشد که بگوییم این تلقی می تواند نگاهی به روایت و میکروسکوپی باشد که بتوانیم با آن ، کوچک ترین واحدهای روایت را بشناسیم و طرز کار آن ها را بفهمیم . روایت شناسان ساختارگرا می توانند به ما شیوه هایی را بیاموزند تا جزئیات عملکردهای روایت را دریابیم و با واژگانی آشنا شویم که به کار توصیف آن ها می آیند .

     با این همه ، لازم به توضیح است که گریماس ، تودوروف و ژنت یکبار قانونمندی هایی را در زمینه ی ساختارهای روایت یا مجموعه ای از روایت ها مطرح می کنند که باعث طرح پرسش های بیش تری در باره ی معنی ادبی و ارتباطش با زندگی انسان می شود . به بیان ساده تر ، ما یک بار می کوشیم قانونمندی های ناظر بر روایت یا مجموعه ای از روایات را بشناسیم . بار دوم باید از خود بپرسیم " این هنجارها به طور کلی چگونه پرده از الگوهای روایت برمی دارند و به چه کار تجربه ی انسانی یا ساختارهای آگاهی انسانی می آیند ؟ " به عبارت دیگر ، فلان الگوی روایت چه نقشی در آشنایی ما با داستان هایی دارد که هزاران سال است آدمیان برای دیگران نقل می کنند ـ هرچند این داستان ها ، اشکال مختلفی دارند ، از نظر ساختاری به هم شباهت دارند ـ تا به کمک آن ها بتوانند خود را با زندگی همداستان کنند . زیرا در قلب تحلیل های ساختاری همه ی این روایت ها ، علاقه ای به درک اموری است که انسانی باشد .

 

ساختار تفسیر ادبی

     مطابق نظر " جاناتان کالر " 1  نظام ساختاری که هم بر  نوشتار و هم بر تفسیر متون ادبی غالب است ، نظامی از قانونمندی ها و رمزهاست که آگاهانه یا ناآگاهانه آن ها را درونی خود کرده ایم . همین قانونمندی ها به ما می گویند وقتی آثار ادبی را می خوانیم ، چگونه معنی می دهند . برخی از این هنجارها و رموز ، ارتجالی به ذهن ما می آید و مقبول همگان است ( مثلا ً افسانه های پریان که به معنی واقعی اصطلاحی ، داستان به شمار نمی آیند ) ، اما بسیاری از آن هنجارها را در کلاس درس به ما آموخته اند ( مثلا ً استفاده از خود ِ آرایه های ادبی که تا اندازه ی زیادی مضمون اثر را معرفی         می کند ) .  

     در آمریکا ، این نظام قانونمندی ها و رمزها ، بخشی از سنن و مواریث ادبی غربی است که ما در دانشگاه های خود با آن ها آشنا شده ایم ، و صلاحیت ادبی فردی ما زیر تأثیر همان نظامی است که در ما درونی شده است . این نکته اصلا ً مهم نیست که دو خواننده ی دارای صلاحیت ضرورتا ً باید در تفسیرهای خود از یک متن ، همداستان باشند ، بلکه مهم این است که هر دو تفسیر حتما ً باید تابع همان نظام ساختاری و هنجارها و رمزهای تفسیری باشد . به این ترتیب " کالر " باور دارد که آنچه در ساختار ادبیات باید به آن استناد جست ، ساختار نظامی از تفسیر است که ما آن را بر اثر ادبی عرضه می کنیم . همه ی کوشش او مصروف این مسئله می شود که این نظام ساختاری را روشن کند و به ما نشان دهد که چگونه ِاعمال می شود . شاید بهترین روشی که بشود شما را با نظام ساختارگرا آشنا کرد این باشد که اجزای متشکله ی این نظام را برشماریم که عبارتند از : " قرارداد فاصله و عدم وابستگی " 2  ، " طبیعی سازی " 3  ، " قانون دلالت " 4  ، " قانون وابستگی استعاری " 5  و " قانون وحدت مضمونی " 6 .

     قرارداد فاصله و عدم وابستگی : از همان لحظه که شروع به خوانش یک اثر ادبی می کنیم ، فرض ما بر این است که فاصله ی خود را با متن حفظ و از هر گونه جانبداری خودداری کنیم ، حتی اگر آن متن ، یک متن غیر ادبی ( از نوع نامه مثل مرد شنی 7  [ شخصیت داستانی پریان که برای خواباندن کودکان ، شن در چشمشان می پاشد ]  نوشته ی " بارتلمی " 8  در سال 1972) باشد ، یا یک نوشته ی یک مجله ( مانند خاطرات یک بازمانده 9  نوشته ی " دوریس لسینگ " 10 ( 1974) . وقتی شروع به خواندن یک قسمت از داستان یا شعر می کنیم ، آن را همان گـــونه نمی خوانیم که یک نامه یا مجله ی                         

واقعی را می خوانیم : ما می دانیم که وارد دنیایی داستانی شده ایم و این امر ، یک فاصله ی داستانــی

1. Janathan Culler                2. the convention of distance and impersonality            3. naturalization            4. the rule of significance           5. the rule of metaphorical coherence                   6. the rule of  thematic unity             7. Sandman             8. Barthelme               9. Memories of a Survivor                   10. Doris Lessing  

ایجاد می کند و می دانیم که موضوع به امری غیر شخصی مربوط می شود و با گزارشی واقعی از تجربه ی شخصی موجودی انسانی تفاوت دارد . قرارداد فاصله و غیر شخصی بودن ، رمزی است که همه ی رمزهای تابع خود را نقشمند می کند .   

         طبیعی سازی : طبیعی سازی روندی است که مطابق آن متن را دگرگون می کنیم ، به گونه ای که

نوعی غرابت در شکل ادبی آن به وجود می آید که مشابه آن را در نوشته های روزمره نمی بینیم        ( مثلاً قافیه ، وزن ، تقسیم متن به قطعات و بندهای مختلف ، اعمال ، فصول یا گفت و گوی درونی ) . مثلا ً وقتی می خوانیم " محبوب من یک گلابی رسیده ، است " هرگز فکر نمی کنیم که راوی عاشق یک نوع میوه شده است . ما فرض را بر این می گذاریم که او دارد به زبان استعاره حرف می زند . در این حال ما شروع به ارزیابی زیبایی و غرابت زبان ادبی متن می کنیم و می توانیم آن را به زبانی برگردانیم که بفهمیم . افزون بر این ، ما فرض را بر این می گذاریم که داریم بیش تر صدای راوی را می شنویم تا صدای نویسنده را و این که آن ، زاویه ی دید راوی است و هر گونه ناسازگاری یا جانبداری در روایت را به راوی نسبت می دهیم . شیوه ی دیگر برای طبیعی سازی ، دریافت رمزهایی است که به ما می گوید چگونه عناصر ادبی از نوع شخصیت ها و نمادها را تفسیر کنیم . برای مثال ، در زندگی واقعی ما هرگز باور نمی کنیم کسی که پوستی زیبا و شفاف دارد ، ضرورتا ً روحی زیبا و پاک هم دارد ، اما چنین تناسبی را در انواع داستان قبول می کنیم .

     قانون دلالت : هنجار دلالت بر این فرض استوار است که اثر ادبی بیانگر تلقی مهمی نسبت به مسائل مهمی است ، و به همین دلیل به آنچه اثر ادبی می خواهد بگوید به گونه ای دقت می کنیم که در برخورد با دیگر انواع نوشته این اندازه دقت نشان نمی دهیم . اگر همسرمان برایمان چنین یادداشتی بگذارد " من به عتیقه فروشی رفته ام تا فانوسی پیدا کنم " حد اکثر معنایی که از آن اراده می کنیم این است که او می خواهد فانوسی عتیقه و قدیمی بخرد . اگر همان پیغام در شعری چهار پاره مطرح شود ، تعبیراتی چون " من رفته ام " ، " در جست و جو " ، " عتیقه " و " فانوس " ناگهان بازتاب گسترده تری می یابد . چه بسا نتیجه گیری کنیم که این پیغام شعرگونه ، مبین علاقه به فرار از وضعیت نامساعد در زمان کنونی و بازگشت به گذشته برای یافتن نوعی از روشنایی و چشم اندازی باشد که در زمان و مکان کنونی نمی توان یافت .

     قانون وابستگی استعاری : این قانون مستلزم وجود دو جزء مهم استعاره ( مستعار 1 یا مشّبه به و دیگر ،مستعار له 2 یا مشبه ) است که با هم پیوندی پایدار و در درون بافت اثر دارند . بر ای مثال ، داستانی را در مورد یک نفر فقیر ، ولگرد ، مسن و آمریکایی بومی را در نظــــر بگیرید که برای ابد

1. vehicle                  2. tenor           

زیر آسمان یخ زده به خواب می رود . توصیف آدم رنگ پریده به هنگام غروب خورشید در فصل زمستان در این بافت کلامی ، می تواند استعاره ای از مرگ شخصیت داستان و شاید پایان یک عصر باشد ، اما همین توصیف اصلا ً نمی تواند استعاره از خواب راحتی باشد که آغازی امیدوارکننده برای حیاتی تازه و امیدبخش باشد .

     قانون وحدت مضمون : این قانون بهترین دلیل برای اثبات قانون وابستگی استعاری است ، زیرا ما همیشه انتظار داریم که یک اثر ادبی ، مضمونی یگانه و مربوط یا نکته ای محوری داشته باشد . در واقع ، چون ما انتظار داریم یک اثر ادبی حتماً وحدت مضمون داشته باشد ، اغلب ترتیبی می دهیم تا آن را به دقت پیدا کنیم ، به آن ساختار بدهیم و به یاری آن ، متن را تفسیر کنیم . " کالر " این شیوه ها را چنین برمی شمارد : 1. مضمون به عنوان تقابل دوگانه ( خوب در برابر بد ) 2. مضمون به عنوان گره گشایی از تقابل دوگانه ( خوب بر بد غلبه می کند ) و 3. مضمون به عنوان جا به جایی تقابل دوگانه از طریق  ِ شق سوم ( خوب در برابر بد جذب طبیعت و در نتیجه فراگیر می شود) .

     پس درک این که چرا تلقی ساختگرایانه ی " کالر " این همه مورد توجه نظریه شناسان واکنش خوانده قرار گرفته ، دشوار نیست . رویکرد " کالر " همانند نظریه ی واکنش خواننده ی اجتماعی       " استنلی فیش " بر  این نکته پافشاری می کند که درک ما از ادبیات بر رهیافت های تفسیری استوار است که ما بر متن عرضه می کنیم . ساختگرایان باور دارند که ما جهان پیرامون خود را از رهگذر فرافکنی ساختارهای آگاهی خود " خلق " می کنیم . اکنون همین تلقی را به جهان ادبیات تسّری بدهیم . مطابق اندیشه ی ناظر بر واکنش خواننده ، ما متون ادبی را آن چنان که می خوانیم ، " خلق " می کنیم . او به عنوان یک نظریه پرداز ساختگرا این پرسش را مطرح می کند که " کدام ساختار است که به پدیده ی صوری موجود در تفسیر ما اولویت و اهمیت می بخشد ؟ " او برای یافتن پاسخ ، تفسیر را به عنوان یک نظام ساختاری بررسی می کند . برخلاف مدافعان نظریه ی واکنش خواننده ، کالر به          " زبان " 1  به عنوان نظامی از قانونمندی ها و رمزها 2  نگاه می کند که نویسنده آگاهانه یا ناآگاهانه از آن استفاده می کند و خواننده در چهار چوب سنت ادبی غربی به تفسیر آن می پردازد .

      

  

 

 

 

 

Works cited

Barthes , Rolland. “ The World of  Wrestling . “ Mythologies. 1957. Trans. Annette Lavers. New York : Hill and Wang, 1972. 15-25.

Bodkin , Maud. Archetypal Patterns in Poerty : Pschological Studies of Imigination. 1934. New York : Random House, 1958.

Campbell, Joseph. The Hero with a Thousand Faces. Rev .ed. Princeton  : Princeton Universty Press, 1968.

Culler , Jonathan. Structurlist  Poetcs : Structualism , Linguistics , and the Study of Literature. Ithaca, N .Y.: Cornell University Press, 1975.

Fitzgerald, F. Scott. The Great Gatsby.1925. New York : Macmillan , 1992.

Frye, Northrop. Anatomy of Criticism : Four Essays. Princeton : Princeton University Press, 1957.

Genette, Gèrard . Narrative Discourse. Trans. Jane Lewin. Ithaca , N.Y.: Cornell University Press, 1980.

Greimas, A.J. Structual Semantics, 1966. Trans. Daniele McDowell, Ronald Schleifer, and Alan Velie. Lincoln: University of Nebraska Press, 1983.

Lèvi , Strauss, Claude. “ The Strctural Study of Myth. “ Structural Anthropology. 1958.Trans. Claire Jacobson and Brooke Schoepf. New York :  Basic , 1963. 206-32.

Saussure, Ferdinand de.Course in General Linguistics. 1916. Trans. Wade Baskin. New York : McGraw-hill,1966.

Scholes, Robert. Structuralism in Literature: An Introduction.New York : Yale University Press, 1974.

Todorov, Tzvetan. Grammaire du Dècameron. The Hague: Mouton, 1969.  

نظر خود را اضافه کنید.

0
شرایط و قوانین.
  • هیچ نظری یافت نشد

بازدیدکنندگان

در حال حاضر 68 میهمان و بدون عضو در حال بازدید از سایت هستند

آگهی متنی

   مسئولیت نوشته ها به عهده ی خود نویسنده است و سایت مرور هیچ مسئولیتی در این مورد ندارد

مهرآوران

 هاست  ، دامنه ، طراحی سایت 

HTTP://MEHRAVARAN.COM

  


 بیست داستان کوتاه از ۱۶ تن از داستان نویسان معاصر

یتhttp://www.epubfa.ir/?p=79

 

زنان داستان نویس ایران در سایت امازون

با ترجمه امیر مرعشی

https://www.amazon.com/Alive-Kicking-collection-Contemporary-Iranian/dp/1544022727/ref=sr_1_1?ie=UTF8&qid=1488605449&sr=8-1&keywords=mitra+dava

 

بالزن ها / محمد رضا کاتب / نشر ققنوس .هیلا

ماجرای عجیب بنجامین باتن و داستان های دیگر  . نشر آموت

 

 

 سر سبیلهایت را نجو /فرحناز علی زاده

 

 

درخت /نوشته میترا داور / نشر افراز / چاپ دوم

 

 

با عزیز جان در عزیزیه /  فرخنده اقایی / نشر ققنوس

 

رمان «چرا زن‌ها گریه می‌کنند» نوشته رُنه ژان‌کلو با ترجمه عظیم جابری
نشر افراز . 
 

 

مجموعه چهار جلدی شناختنامه ادبیات ایران

جواد اسحاقیان /  نشر نگاه

 

چرا اخرین درنا باز می گردد

شمس آقاجانی

 

اکواریوم شماره چهار / میترا داور / نشر اموت