Strict Standards: Declaration of fa_IRDate::calendar() should be compatible with JDate::calendar($format, $local = false, $translate = true) in /home/morourir/public_html/language/fa-IR/fa-IR.localise.php on line 0

Strict Standards: mktime(): You should be using the time() function instead in /home/morourir/public_html/plugins/system/vvisit_counter/vvisit_counter.php on line 32

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/morourir/public_html/plugins/system/vvisit_counter/helper/vvisit_counter.php on line 28

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/morourir/public_html/plugins/system/vvisit_counter/helper/vvisit_counter.php on line 120

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/morourir/public_html/plugins/system/vvisit_counter/helper/vvisit_counter.php on line 123

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/morourir/public_html/plugins/system/vvisit_counter/vvisit_counter.php on line 46

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/morourir/public_html/plugins/system/vvisit_counter/vvisit_counter.php on line 106
مرور :: ادبیات - نگاهی به نمایش ”در انتظار گودو” نوشته ”ساموئل بکت” و کارگردانی ”همایون غنی زاده”
سه شنبه, ۳۱ اردیبهشت ۱۳۹۸

اخبار فرهنگی ایسنا

ایسنا

فرهنگی و هنری > ادبیات و کتاب

نگاهی به نمایش ”در انتظار گودو” نوشته ”ساموئل بکت” و کارگردانی ”همایون غنی زاده”

عرفان ناظر:
برای دانش آموختگان و علاقه مندان به تئاتر در انتظار گودو همواره یاد آور انتظار و تکرار عاداتی است که انسان در زندگی پرتلاطم اش - به ظاهر!- در آن غوطه ور است.

اگر هنر از منظر سنت گرایان و رمانتیک ها آفرینشی بود از برای غلبه بر ناخرسندی های تمدن یا ایدئالیسمی برای بر شدن انسان و مشارکت در "وحدت در کثرت" هستی، می بایست بکت را خلاف آمد هنر بدانیم چرا که با تایید عادات و مرارت در زندگی، نه تنها به مرارتِ زندگی "آری" می گوید بلکه آنرا امر محتوم و جبری می داند که گریزی از آن نیست و نمی توان بر آن غلبه کرد چرا که "جبار" بازتولید جبر می کند و انسان فرو افتاده در این جبر تنها می تواند با قواعد آن جبر بازی کند؛ بطوری که هر حرکتی تنها به استمرار و بازتولید جبر منجر می شود. در واقع جبر در جهان بکت در قامت سوژه پدیدار می شود و انسان بدل به عین و موضوع بررسی می شود که کنشی از خویش ندارد و تنها از سوی جبار و جبری بودن اوست که تعیین می شود و معنا می یابد چنین انسانی که نیازمند محرکات خارجی است به قول نیچه کنش اش، ذاتاً چیزی مگر واکنش نیست. این واژگونی ارزش ها در جهان بکت منجر به نیهیلیسم می شود. چنین وضعی از نظر "ژیل دولوز" دوباره پیدایی نیهیلیسم در اندیشۀ نیچه را چنین تحلیل می کند: " اگر دو فرضیه را بپذیریم، نخست این که "تحول" هدفمند نیست و ثانیاً "تحول" توسط وحدت عظیمی وجود ندارد که در آن فرد بتواند در ارزش های والا نفوذ کند، تنها یک راه گریز باقی می ماند؛ متهم کردن دنیای تحول به واهی و باطل بودن، و خلق دنیایی در جهان دیگر که دنیایی حقیقی خواهد بود. اما همان دم که انسان در می یابد این دنیا تنها بر اساس علایق خاص روانی او بنا نهاده شده و آن گونه نیست که بتوان به آن ایمان آورد، صورت نهایی نیهیلیسم ظاهر می شود که انکار دنیای متافیزیکی را ایجاب می کند و دنیای حقیقی را نفی می کند" (دولوز، 1386، 111). جهان در انتظار گودو از سویی به پس از این فرایند متعلق است و از سویی دیگر در راه چنین نفی ای است. زیرا از یک سو با مفهوم متافیزیکی "انتظار" مرتبط است، تا گودو بیاید (خدا یا هر موجودی که می تواند وضعیت را تغییر دهد؛ مهم نیست! بلکه مهم وجود نشانه هایی از اوست بدین صورت که او با نیامدن خویش هم تغییری در انسان پدید می آورد و آن تغییر خود را هم در تغییر وضعیت پوتزو و لاکی و هم در رنجور تر شدن استراگون نشان می دهد) و از سویی دیگر او با نیامدن خویش توأمان خود و جهان حقیقی را نفی می کند و بر باطل بودن و جنون آور بودن جهان واقعی نیز تاکید می کند. خود را نفی می کند چرا که در قامت یک قهرمان نجات دهنده نه تنها فاقد اراده است بلکه اصالت خویش یا نجات دهندگی اش را از دست داده و در اصل دچار استحاله در امر محتوم یا "سرنوشت کور" شده است. اگر "انتظار" به تعویق افتادن "حضور" یک موجود بَرین و تسری یافتن امر محتومِ "عادات" است، هر حرکتی که به بازتولید عادت می انجامد آیینی است برای استمرار و تقدیس یافتن آن. عادت که وجودش از یک موجود برتر به نام گودو نشات می گیرد در مقام همان اَعمال آیینی و تکراری است که معتقدان به مناسک مذهبی با تکرار الگویی برین به بازتولید آن الگو می پردازند اما با این تفاوت که "تکرار در آیین"، برای گذر از این جهان به جهانِ دیگر و بازتولید امری قدسی است، در حالی که ولادیمیر و استراگون، در جهان محصور شدۀ بکت، به دلیل عدم جهان دیگر تنها همین جهان عادات را تکرار می کنند. وسواس در اِعمال این عمل چنان است که، استراگون می خواهد خواب خویش را تعریف کند اما ولادیمیر از شنیدن و تعریف آن ممانعت می کند. اگر خواب را وضعیت آشکارگی ناخودآگاه بدانیم و یا حوزۀ آزادی روح و ناخودآگاه جمعی، بهر رو ارجاع به جهان دیگر و متفاوت با زندگی روزمره دارد، در این صورت ممانعت از تعریف آن، همان تاکید بر استمرار عادات و تکرار است و در معنایی دیگر سرکوب وضعیتی دیگرگون بوسیلۀ وضعیت حاکم.
گفتیم که رفتارشناسی شخصیت ها مبتنی بر آیین گرایی آنان است اما آیینی که واژگون شده و  امر مقدس به مثابه سرنوشتی بینا جای خود را به سرنوشت کوری داده که همچون "کودک" نیچه کنش هایش، فراموشی، یک بازی و  چرخی خود چرخ (نیچه، 1387، 39) یا از منظر هراکلیتوسی "دهری" است که نرد می بازد (خراسانی، 1387، 239)؛ پادشاهیِ "کودکِ کور" است. به دلیل این آیین مآبی است که رفتار شخصیت ها، حرکات و دغدغه های آنان اگر چه در دو پرده تغییری می کند  اما آن تغییر به دلیل سلطنت "دهر نابینا" تنها واژه ای است برای بازگویی آن تکرر بنیادین. برای مثال استراگون خاطره تعریف می کند یا دچار فراموشی می شود، پوتزو کور می شود، ولادیمیر و استراگون در پردۀ دوم با یکدیگر بازی می کنند و یا برای گذران وقت و غلبه بر آن به یکدیگر فحش می دهند این تغییرات در واقع تغییر به معنای کشف و اختراع وضعیتی نوین نیستند، بلکه به سوی استمرار تکرار و بازتولید عادات حرکت می کند. از این رو تغییر در فرآیند بازی و آیین مآبی از محتوای خویش تهی شده و بدل به واژه ای فریبنده می شود. فریبی که می خواهد فقدانِ امید را به تعویق اندازد. این سلطۀ سرنوشت کور در نمایش غنی زاده خود را در پدیدار های مختلفی عیان کرده است: محاط بودن رنگ سپید بر صحنه و  لباس بازیگران، غلبه ای که پوتزو بر لاکی دارد، بردگی خودخواستۀ لاکی، و مهمتر عدم به یاد آورندگی استراگون، پوتزو و پسر بچه. "سوزان سانتاگ" در تحلیل خیابان یک طرفه اثر "والتر بنیامین"، در باب "یادآوری" می گوید که بنیامین هر چه را برای یادآوری گذشته اش بر می گزیند، به مثابۀ پیامی مربوط به آینده اش می بیند، زیرا کارکرد حافظه موجب فروپاشی زمان می شود (بنیامین، 1391، 95). در نمایش در انتظار گودو این کارکرد یادآوری و حافظه در شخصیت ولادیمیر پدیدار می شود. نباید از یاد بُرد که در پردۀ دوم، ولادیمیر تنها شخصیتی است که به یاد می آورد و دیگران دچار فراموشی می شوند. دیگرانِ فراموشکار همان "پیامی مربوط به آینده" اند، پیامی که توسط پوتزو چنین بیان می شود: " یک روزی مثل باقی روزها این لال شد. یک روز هم من کور شدم. یک روز هم کر می شویم. یک روز به دنیا آمده ایم، یک روز هم از دنیا می رویم، همان ثانیه، این برایتان کافی نیست؟ آدم روی قبر به دنیا می آید، نور یک لحظه برق می زند، بعدش باز تاریکی است..." (بکت، 2536، 109) در این تکرار و آینده رو به فرسایش ولادیمیر که تنها شخصیتِ به یاد آورنده است نیز دچار فروپاشی زمانی می شود زیرا در جهان سترون بکتی از هر سو که بروی چیزی جز وحشتِ ملال و فرسایش نیست. در نمایش غنی زاده آن سترونی و بسته بودن جهان به درستی توسط طراحی صحنه به وجود آمده؛ گویی کُره ای بوده که از وسط به دو نیم شده و آن شخصیت ها در درون آن قرار دارند و در این وضعیت ولادیمیر به عنوان تنها فرد به یاد آورنده چیزی جز ملال و عقیم بودن هر اراده ای را به یاد نمی آورد. برای مثال او خودکشی ناموفق استراگون، سخنرانی لاکی و در اصل "دیروزی" را به یاد می آورد که چیزی جز انتظار و "بازی عادات" نبود. از نظر بنیامین یادآوری مادامی اعتبار دارد و میسر است که "عادت" هنوز دست بکار نشده باشد؛ او در قطعۀ بخش اشیاء گمشده می گوید: "چیزی که اولین نگاه گذرا به روستایی یا شهری را آن طور یکه و تکرار ناپذیر می کند، ارتباط دقیق بین نمای جلو آن و دوری فاصله است. "عادت" هنوز دست به کار نشده است. به محض اینکه بتوانیم جهت موقعیت مان را پیدا کنیم، آن منظره در دم ناپدید می شود مثل ناپدید شدن نمای خانه وقتی واردش می شویم" (بنیامین، 1391، 49). کور شدن پوتزو که همسو با سرنوشت کور است و همزمان خاطرات و حافظه اش را ازدست می دهد، بدین معنا است که او نیز همچون استراگون وارد "خانه" شده است، خانه ای که همان جهان و  پایگاه پایانی انسان است که انسان در آن همچون موقعیت پوتزو و لاکی، در پردۀ دوم نمایش، بر آن افتاده و توان ایستادن ندارد. بر این اساس، عادت، قدرت به یادآورندگی را از کار می اندازد - یک کنش ضد افلاطونی! - و اساساً "قدرت" انسان را منحل می کند؛ از سویی دیگر بکر بودن پدیداری را از میان می برد و زمان "حال" را بر لحظات و خاطرات انسان مسلط می کند. از این رو زیستن در عادت، امری بدیع و آفرینش گرانه نیست. اما بکت به این "عادت"، وجهی دیگر نیز می دهد: از میان بردن زمان و روایت خطی. زیستن در یک جهان کور با سرنوشتی کور همچون آن است که آدمی در زندگی نه با منطق بلکه همواره با تصادفات مواجه است و اساس زیستن اش بر تصادفات بنا شده است. سرنوشت کور و بی منطقی همچون نوسانات الکتریکی کنترل نشده، همچون بادهای طوفانزایی که از هر سو می وزند و همه چیز را می روبند و هر آن، کنش و واکنشی می تواند اتفاق بیفتد، مانند خواب های ناگهانی استراگون، نقب زدن به واقعۀ مرگ مسیح در واگویه های ولادیمیر، حرکات غریب و خشم های ناگهانی پوتزو، و مهمتر از همه، سخنرانی جنون آمیز لاکی که در واقع نمونۀ کاملی از شکل روایت و ساختار نمایش، و همچنین فشرده ای از اَعمال و خواسته های شخصیت ها است که به شکل واژه خود را عیان می سازد. این سیالیت ذهن که در اعمال و سخنان شخصیت ها وجود دارد را می توان در نشانه ای دیگر نیز یافت؛ به جز بخش هایی از نمایش که شب فرا می رسد و ماه بر آسمان نمایان می گردد، همواره خورشیدی دورا، بی آغاز و انجام مشخصی - و نه همچون ماه دایره ای کامل – به صورت هاله ای کم نور بر دیوار انتهای صحنه حضور دارد به تعبیری می توان آن را خورشید و معرف زمان (روز) قلمداد کرد، اما مهمتر آنکه، آن نشانه تجسمی از ذات هستی و آن سیالیتی است که پیش تر از آن سخن گفتیم. آن خورشید وَش، در حقیقت حضور ممتد "سرنوشتِ کور" نمایش و نمایشنامۀ بکت است که دایره ای کامل نیست با آغاز و انجامی مشخص و همچون سیالیت مداوم جهان تنها حس استمرار امری یگانه -عادت- را بیان می دارد.  اما چرا شب و نمود آن یعنی ماه چنین شکلی ندارد؟ از آنرو که شب تنها یک لمحه است، فرصتی برای تجدید قوا تا در آن بازی بقول بکت "مطلقاً هیچ"، در جهان سترون و سپیدی که انعکاس سپیدی اش بر تماشاگران نیز می تابد، بازی ادامه یابد؛ بکت می گوید من از هنری حرف می زنم که در آن قلمرویی برای فرد خلاق و سازنده وجود ندارد: " هنری خسته از دستاورد های ناچیز خود، خسته از تظاهر به قادر بودن، از انجام کمی بهتر همان کار قدیمی، از کمی جلوتر رفتن در مسیر همان جادۀ تیره و کسالت بار" (آلوارز، 1381، 234). بر این اساس، از منظر کارگردان، در چنین جهانی سبز شدن برگ بر تک درخت خشکیده جهان، فریبی بیش نیست هدفی ندارد و در واقع سبز نیست، جان ندارد، آن برگ ها، برگه های کاغذی بیش نیستند، خشک آنچنان که هر برگی در پاییز به آن مبتلا می شود، نتیجه آنکه: آغاز همان پایان است و بس؛
ولادیمیر: صداشان مثل صدای پر می ماند.
استراگون: مثل برگ.
ولادیمیر: صدای خاکستر.
استراگون: صدای برگ.
سکوت طولانی. (بکت، 2536، 71)  
و این سکوت طولانی، تداوم " آغاز- پایان" است. اگر آدورنو و هورکهایمر معتقد بودند که پس از آشویتس دیگر شعر نباید سرود، می توان مخالفت کرد و این شعر بکتی را، شعری که باید سروده شود، دانست:
بلاهت-
بلاهت برایِ-
برای-
چی است آن کلمه-
بلاهت از این-
از این همه-
بلاهت از تمام این همه-
... (بکت، 1383، 110-109).
نمایشنامۀ در انتظار گودو چنین آغاز می شود: "جاده ای بیرون شهر با یک درخت، استراگون روی پشتۀ خاکی کوتاهی نشسته و دارد کوشش می کند تا پوتینش را از پا در بیاورد". آنچه که بکت به ما می گوید تماماً دارای مظاهر زمینی است. جاده، شهر، درخت و وجود تپه و طبیعتاً خاک. در واقع او شخصیت هایش را در موقعیتی زمینی و ملموس قرار می دهد و در چنین موقعیتی است که "بازیِ تکرار" آغاز می شود و استمرار می یابد. جدای از این او شخصیت هایش را در مکانی قرار می دهد که به دور از مظاهر مدرنیته هستند برای مثال او می گوید که "دی دی" و "گوگو" به دور از شهر – مظهر مدرنیته – و در یک جاده قرار دارند که تاکیدی بر موقعیتی است که امکان عبور و مرور را میسر می کند؛ در توضیح بکت صحنه، خواه ناخواه، هویتی تاریخی- زمانی دارد. در تفسیر غنی زاده این نشانه ها مفقود شده اند و صحنه تماماً سپید است، هویت تاریخی مکان از میان رفته است و رنگ سپید نیز دلالت بر جهانی دارد همچون بوم سپید نقاشی که هر آن می تواند بر آن نقوشی نقش بندند. پس پیشاپیش ما را با موقعیتی روبرو می کند که احتمال هر رخدادی در آن است. اما عدم هویت تاریخی با آمدن پوتزو و لاکی تغییر می کند و ارجاعات کلامی و لحنی وجود دارد که برای مخاطب ایرانی می تواند نمایانگر پدید آمدن موقعیتی تاریخی باشد: استفادۀ پوتزو از واژگانی چون من حیث المجموع، علی الاصول و... به ویژه آنکه بعضاً لحنی به خود می گیرد که یاد آور قشری خاص در تاریخ سیاسی- اجتماعی ایران است کاملا آن عدم هویت را به تعلیق در می آورد و سپیدی صحنه از یک لا مکان به یک مکان تغییر می یابد. البته پوتزو این میل به هویت مندی را در شخصیت خود دارد برای مثال او از خدای جنگل، "پان"، حرف می زند - خدایی دیونیزوسی - و به نوعی اطلاعات خود را به رخ می کشد این هویت جعلی در برابر هویت اصیل هستی (سرنوشت کور) بی اثر خواهد بود. با چنین رفتارهای متظاهرانه و متناقضی سپیدی صحنه کاربردی خواهد بود و الزاماً به معنای لامکانی نیست و در اصل موقعیتی برای کارگردان بوجود می آورد تا بتواند پاساژها رفتاری و فرآیند بازی تکرار را در آن مکان با تاکید بر شیوۀ حرکت و گفتار بازیگرانش بوجود آورد و مخاطب را بر آنها متمرکز کند.
این نوشتار را با توضیحی دربارۀ کاربرد پروژکشن به پایان خواهم برد. اگر بخواهیم از این منظر بنگرییم که، آیا پروژکشن به عنوان ابزار مدرنیته، سنخیتی با نمایش دارد؟ به دلایل معلومی پاسخ منفی است. یکی از این دلایل به همذات نبودن اندیشۀ بنیادی نمایش با "پروژکشن به مثابه تکنولوژی" باز می گردد. تکنولوژی، به عنوان مظهر علم گرایی ،که بر آمده از توجه به سوبژکتیویته و این اصل است که انسان به عنوان سوژه می تواند بر ابژه و هر ماده ای تسلط یابد و آن را بر اساس ذهن خویش شکل و معنا دهد، طبیعتاً به انسان گرایی، و از منظر تاریخی، به دورۀ روشنگری باز می گردد. یعنی دورانی که خرد انسانی معیاری برای سنجش ارزش ها و بهرو وری از طبیعت شد. از این منظر استفاده از تکنولوژی در نمایشی که اساساً با انگاره های روشنگری و انسان گرایی در تعارض است، نه خطای تکنیکی، بلکه خطایی در فکر و بینش کارگردان است. چرا که هم در جهان بکت و هم در جهانی که همایون غنی زاده برای ما ترسیم می کند تنها چیزی که اصالت دارد سرنوشت کور و عمل بر اساس قواعد بازی آن است. تکنولوژی که می خواهد بر این اصالت و احاطۀ سرنوشت بیرونی مسلط شود ارتباطی با ساختار نمایش ندارد. اما از سویی دیگر استفاده از پروژکشن برای نشان دادن تغییر شب و روز صرفا جنبۀ زیباگرایانه دارد و به فضا جنبه ای فانتزی می بخشد. اما این فانتزی بودن به معنای "بد" بودن نیست بلکه می توان آن را شوخی ای تلقی کرد که کارگردان با شخصیت ها و فضای نمایش می کند، که ضرورتی برای وجودش نیست.   
***
منابع:
- آلوارز، آلفرد، 1381، بکت، مراد فرهادپور، چاپ دوم، طرح نو، تهران.
- بکت، ساموئل، 1383، فصلنامۀ سمرقند 6 ، ضیاء موحد، تهران.
- بکت، ساموئل، 2536، نمایشنامه های بکت (جلد 1)، نجف دریابندری، شرکت سهامی کتابهای جیبی، تهران.
- بنیامین، والتر، 1391، خیابان یک طرفه، حمید فرازنده، چاپ ششم، مرکز، تهران.
- خراسانی، شرف الدین، 1387، نخستین فیلسوفان یونان، چاپ چهارم، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، تهران.
- دولوز، ژیل، 1386، جستاری در اندیشه های نیچه، حامد مهرپور، جامی، تهران.
- نیچه، فردریش ویلهلم، 1387، چنین گفت زرتشت، داریوش آشوری، چاپ بیست و هشتم، موسسه نشر آگه، تهران.
- نیچه، فردریش ویلهلم، 1387، دجال، دکتر سعید فیروز آبادی، چاپ دوم، جامی، تهران.

نظر خود را اضافه کنید.

0
شرایط و قوانین.
  • هیچ نظری یافت نشد

بازدیدکنندگان

در حال حاضر 64 میهمان و بدون عضو در حال بازدید از سایت هستند

آگهی متنی

   مسئولیت نوشته ها به عهده ی خود نویسنده است و سایت مرور هیچ مسئولیتی در این مورد ندارد

مهرآوران

 هاست  ، دامنه ، طراحی سایت 

HTTP://MEHRAVARAN.COM

  


 بیست داستان کوتاه از ۱۶ تن از داستان نویسان معاصر

یتhttp://www.epubfa.ir/?p=79

 

 زنان داستان نویس ایران در سایت امازون

با ترجمه امیر مرعشی

https://www.amazon.com/Alive-Kicking-collection-Contemporary-Iranian/dp/1544022727/ref=sr_1_1?ie=UTF8&qid=1488605449&sr=8-1&keywords=mitra+dava

 

 

مرفی /  بکت / سهیل سمی / ققنوس

 

 

بالزن ها / محمد رضا کاتب / نشر ققنوس .هیلا

 

 

 

با عزیز جان در عزیزیه /  فرخنده اقایی / نشر ققنوس

 

رمان «چرا زن‌ها گریه می‌کنند» نوشته رُنه ژان‌کلو با ترجمه عظیم جابری
نشر افراز . 
 

 

مجموعه چهار جلدی شناختنامه ادبیات ایران

جواد اسحاقیان /  نشر نگاه

 

چرا اخرین درنا باز می گردد

شمس آقاجانی

 

اکواریوم شماره چهار / میترا داور / نشر اموت