Strict Standards: Declaration of fa_IRDate::calendar() should be compatible with JDate::calendar($format, $local = false, $translate = true) in /home/morourir/public_html/language/fa-IR/fa-IR.localise.php on line 0

Strict Standards: mktime(): You should be using the time() function instead in /home/morourir/public_html/plugins/system/vvisit_counter/vvisit_counter.php on line 32

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/morourir/public_html/plugins/system/vvisit_counter/helper/vvisit_counter.php on line 28

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/morourir/public_html/plugins/system/vvisit_counter/helper/vvisit_counter.php on line 120

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/morourir/public_html/plugins/system/vvisit_counter/helper/vvisit_counter.php on line 123

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/morourir/public_html/plugins/system/vvisit_counter/vvisit_counter.php on line 46

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/morourir/public_html/plugins/system/vvisit_counter/vvisit_counter.php on line 106
مرور :: ادبیات - درآمدی بر چیستی شعر مدرن به قلم جان کوک
شنبه, ۰۴ خرداد ۱۳۹۸

اخبار فرهنگی ایسنا

ایسنا

فرهنگی و هنری > ادبیات و کتاب



درآمدی بر چیستی شعر مدرن به قلم جان کوک

علی ثباتی
آنچه در پی می آید ترجمه ای است از مقدمه ی کتاب “شعر در بوته ی نگره –  گزینه ای از سال ١٩٠٠ تا ٢٠٠٠”  که توسط انتشارات بلکول (Blackwell) به اهتمام و تدوین و گرد آوری جان کوک (Jon Cook) رئیس هیئت علمی هنرها و علوم انسانی در دانشگاه آنگلیای شرقی (The University of East Anglia) و نیز استاد ارشد گروه ادبیات انگلیسی و آمریکایی در این دانشگاه است. در کتاب یاد شده ، گزینه ای از شاخص ترین مقالات قرن بیستم در باره ی شعر گردآوری شده است که به جد می توان خواندن یکایک آنها را از لوازم و ضرورت های بحث و نقد در باره ی شعر مدرنیستی و پست مدرنیستی به شمار آورد.  در تأیید اهمیت این کتاب شرح اینقدر کفایت که تری ایگلتون (Terry Eagleton) – مهمترین چهره ی معاصر ِ انگلوساکسون در حوزه ی نقد و نگره ی ادبی -  در باره ی این گزینه می گوید :
 
” شعر همواره برای نگره دشوار ترین آزمون را تدار ک دیده است ، و این گزینه ی گران سنگ و همه جانبه نشان می دهد که به راستی چقدر رو در رویی  ِ این دو مقوله،  پرحاصل بوده است.  گزینه ی بی بدیل جان کوک می باید درسی عبرت آموز به تمامی کسانی داده باشد که ، کاملا ً در تضاد با شواهد ، این گونه مفروض می دارند که نگره ی ادبی  درباره ی شکل جمله ها و بافت شعر چیزی برای ارائه نداشته است. “     
 
در این گزینه ، متناسب با سیر زمانی مورد نظر ِ گردآورنده ، یعنی از آغاز تا انجام قرن بیستم ، جستارها ، درس گفتار ها ، مرام نامه های شعری ، سخنرانی ها ، نگاشته های شخصی و نامه هایی که جملگی از مهمترین نوشته های نظری و انتقادی این قرن در باره ی شعر می باشند به چشم می خورند. برای دادن نمونه ای چند کافی است به مواردی همچون: درس گفتارهایی در باره ی شعر (مارتین هایدگر) ، تجربه ی مالارمه (موریس بلانشو) ، دانش و شعر (آی. ای. ریچاردز) ، شاعران با تاریخ و شاعران بی تاریخ (مارینا تسوه تایوا) ، سنت و قریحه ی فردی (تی. اس٫ الیوت) ، در باره ی شعر غنایی و جامعه (تئودور آدورنو) ، هفت گونه ی ایهام (ویلیام امپسون) ، نوشته هایی پیرامون شعر (تریستان تزارا) و ده ها مورد دیگر اشاره کرد.
 
مقدمه ی کتاب پیش گفته که گردآورنده آن را به زبانی شیوا و در طی بحثی مُجمل اما آگاه ساز درباره ی چیستی و چگونگی سروده شدن ِ شعر مدرن نوشته است ، در سایت وازنا و در دو قسمت برای نخستین بار به فارسی ترجمه می شود:
 
متن مقاله:
 
شعر چه اهمیتی دارد؟ چگونه شعر با سایر نیروها و صورت های فرهنگی تفاوت می کند؟ این دو پرسش در بسیاری از آثار ِ گردآمده در این گزیده تکرار می شوند. شور و جدیّت یا عجز و طعنه ی پاسخ های ارائه شده خود مبتنی بر توصیف ِ تفاوتی دیگر است، تفاوت میان شعر مدرن و شعری که بر آن مقدم است. آنچه را که این تفاوت رقم می زند مسئله ی توافقات همیشگی نیست چه در قبال چیستی ِ شعر مدرن و چه درباره ی تاریخ و ارزش آن. برای تی. اس٫ الیوت ، آدرین ریچ ۱، درک والکوت ٢، اینگونه پرسش ها بسیار حیاتی هستند. اینطور به نظر می رسد که پیامدهای عظیمی در مورد سُنن گذشته و رویدادهای سیاسی آینده به این مسئله وابستگی داشته باشد که شعر چگونه نوشته شده است و چگونه قرار است خوانده شود. همسازی ِ صحیح زبان با جهان، احساس و بقای ِ شیوه های ِ ادراک جملگی در تداوم ِ شعر دخالت یافتند.     
 
از این منظر، تفاوت میان شعر مدرن و پیشآیندش چیزی است فراتر از تازه ترین وقایع ِ مربوط به اصلاح و نوسازی در سبک و شیوه ی آفرینش شعری که مرتبا ً تاریخ شعر را تقطیع می کنند. در قرن هفدهم، جان دان ِ شاعر ٣ در پی آن بود که از طریق ضربآهنگ ها و اصطلاحات ِ عامیانه از بافت زبانی ِ ملایم غزلسروده های پترارکی ۴ ظرافت زدایی کند. در قرن هجدهم، ساموئل جانسون  منتقد انگلیسی ۵، سلف خود جان درایدن ۶ را می ستود چرا که سمت و سویی دیگرگونه در پیش گرفته بود. جانسون با تأسی به قیاسی معماری گونه به دعوی برآمد که درایدن شعر انگلیسی را به سان ِ “خشتی” یافته بود و از آن “سنگ ِ مرمرینی” بر جای گذاشت. او کناره های زمخت شعر انگلیسی را هموار کرد و البته معنای ضمنی این گفته آن است که وی از ره ِ چنین اقدامی شعر انگلیسی را متمدنانه تر نمود. این قبیل مجادلات  مطمئنا ً در بحث های مربوط به شعر مدرن نیز حضور دارند. اما مسئله ی مدرنیت ِ شعر معنای ضمنی ِ دیگری را عرضه می دارد. یک راه برای درک این مسئله تغییردادن استعاره ای است که برای توصیف خود ِ “تغییر” به کاررفته است. اینجا بحث نه بر سر اصلاح و نه نوسازی بلکه بر سر انقلاب است. یک راه برای درک این منظر ِ انقلابی گفتن این تواند بود که شعر مدرن از اساس با طرح این پرسش آغاز می کند که “شعر” خود چیست و نه فقط از طریق پیش کشیدن ِ یک باره ی این پرسش بلکه به دفعات و به کرّات. درنتیجه، آنچه مورد بحث است نیاز به ایجاد تغییر و تبدل در چیزی نیست که هویتش محل ِ توافق ِ همگانی باشد، بلکه نیاز به نوآفریدن شعر به شکلی بنیادین است. اندیشه ی مدرن به تنهایی شعری را که در عرصه ی زمانی بخصوصی نگاشته شده دربرنمی گیرد تا بتوان گفت که شعر ِ نوشته شده در بیست، چهل یا هشتاد سال گذشته برازنده ی چنین عنوانی است. اندیشه ی پیش گفته منتهی به تعریف ِ گونه ای ویژه از شعر می شود که معمولا ً به عنوان شعر ِ “مدرنیستی” (modernist) شناخته می شود و از شعر “سنتی” (traditional) متمایز می گردد. و این مسئله خود موجد زاویه ای دیگر در بحث است در مورد این که آیا منحصرا ً “شعر مدرنیستی” می تواند من حیث القاعده ادعای مدرن بودن را پیش نهد و افزون بر این شعری از این دست چه مشخصه های صوری و نیز اهداف فرهنگی ای را می باید به همراه آورد.
 
با این همه برای دیگرانی چون فیلیپ لارکین٧ این گونه اندیشه ورزی در باره ی شعر مدرن می تواند در بهترین حالت آن جنجالی منحرف کننده و در بدترین حالت نیز عامل ِ انحطاط هنر ِ شعر به شمارآید. از این منظر، فارق از تمام بحث های مربوط به تغییر و تبدل، شعر قرن بیستم تداوم شعر پیشین محسوب می شد، جنبه های بنیادی شکل ها و لذات آن چندان دست خوش تحول نشده بود، و یا دست کم، امور می بایست این گونه دنبال می شد. تجربیاتی که در شعر مدرنیستی ایفای نقش می کنند می بایست در بافتی مشخص و تقلیل یابنده قرار گیرند. این تجربیات در حکم رویدادهای فرعی ِ پرهیاهویی بودند که عرصه ی آنچه می بایست واقعه ی اصلی نامیده می شد را به تصرف درآورده بودند. با این حساب، وظیفه ی پیش رو احیای چشم اندازیِ بسامان بود.
 
از همین روی، بخشی از تاریخ مناظرات درباره ی شعر مدرن صَرف ِ مخالفت با انقلاب هایی شد که در دهه های نخستین قرن بیستم اعلام شده بودند. در نظر داشتن این نکته معادل ِ نشان دادن ِ مسئله ای است لاینحل و دوام یافته که منجر به برانگیختن انواع گوناگون پاسخ ها شده است. یک پاسخ این است که تجربیات شعری ِ ابتدای قرن بیستم را به مثابه ی وضعیتی تلقی کنیم که نیازمند به عملی اصلاح جویانه است. جهتی دیگر را نیز باربرا هرنستین اسمیث ٨  خاطر نشان می کند: تاریخ شعر مدرن، سوای اینکه “کابوس مورخی ادبی” است، می باید، به بهترین شکل، بر حسب ِ “تکثر سبک شناختی ِ” (stylistic multiplicity) شعر قرن بیستم بازشناخته شود. شعر مُبدَّل به بازاری شده است با کنج و کنارهای بسیار. آنان که به سونات ٩ و ویلانِل ۱٠ علاقه مند هستند می توانند آن را بازجویند، با این حال شعر آزاد ١۱ ، اشعار ِ افیون ١٢ یا شعرآوا ۱٣ نیز دشواریاب نیستند و در تمامی موارد نیز استدلال هایی برای توجیه هر پسندی در میان خواهد بود. پاسخ  سومی نیز وجود دارد و فرض را بر این می گذارد که آنچه معمولا ً “شعر مدرنیستی” خوانده می شود پدیده ای منفرد نیست، و برای شعری هم که بعد از او می آید هیچ توصیه ای از خود بر جای نمی گذارد مگر ِ تعهد و التزام در قبال نگاهداشت ِ نیروهای تجربه.   
 
 در اینجا وسوسه ای است که بگوییم در قرن بیستم نه با یک “شعریّت” که با “شعریّت ها ” مواجه هستیم و دیگر به جای یک وضع ِ هنری با وضع های پرشمار و گوناگونی سر و کار داریم. ممکن است پندار فوق صحیح باشد، با این حال در معرض خطر ِ نادیده گرفتن یک امکان بالقوه و نیز یک احتمال زیانبار است. احتمال زیانبار این است که اعتبار و جدیّتی که شاعران، منتقدان و نگره پردازان برای برهان آوری در باب ِ مدعای شان به کار می برند با بی تفاوتی روبه رو شود. پاسخی که این برهان ها از خوانندگان شان طلب می کنند این نیست که در حین افزودن موردی دیگر ازهمان “شعریّت” ها به فهرست شان صرفا ً از سر ِ بی اعتنایی شانه ای بالا اندازند، به جای ِ آن می باید موافقت یا مخالفت روشن خود را ابراز دارند. امکان بالقوه ی یاد شده نیز در این است که می توانیم برای “کابوس مورخ ادبی” چاره اندیشی کنیم. در شیوه هایی که گذشته ی شعر مدرن توسط آنها مجسم شده است صبغه هایی به چشم می خورد، درست به همان سان که در قضاوت های متباین درباره ی طبیعت ِ زبان شاعرانه و نیز مشخصه های شعر مدرن صبغه هایی از این دست قابل تشخیص هستند و به نوبه ی خود می توانند بر له یا علیه یکدیگر سخن برانند. در این مقدمه، طرح کلی برخی از این صبغه ها ترسیم شده است.    
 
قرن نوزدهم
 
اف. آر . لیویس ١۴ که در ابتدای دهه ی سی قلم می زد از طریق مقابل قرار دادن آثار تی. اس٫ الیوت، ازرا پاوند و جرارد منلی هاپکینز ۱۵ با مجموعه ای از فرضیات درباره ی شعر و ارزش آن که، به زعم لیویس، در قرن نوزدهم به تفوق رسیده بودند به “بارآوری نوینی” در شعر انگلیسی پی برد. استواری ِ استدلال ِ لیویس  از باور ِ وی به این امر ناشی می شود که فرضیات مورد اشاره را هم منتشرشونده و هم محدودیت آفرین می دانست: “شعر در هر عصری تمایل به محدود کردن خود به تصورات ذاتا ً شاعرانه ای دارد که، با تغییر وضعیت هایی که به بروز آنها انجامیده است، از دسترسی ِ شاعر به ارزمندترین داشته ی او ممانعت می کنند.”  (ص. ١٩۵) پیوند میان نگره و کاربست ِ عملی امری آشکاره است: “یش فرض های میراثی درباره ی چستی ِ شعر بر شعری که خلق می شود تأثیری بلافصل دارند.” عقل انتقادی در وضعیت مطلوب به موازات ِ دستآزمایی شاعرانه از طریق قراردادن پندارهای میراثی، که معمولا ً از آنها به عنوان پیش فرض های ِ ناخودآگاه یاد می شود، در معرض مباحثه و ژرف کاوی عمل خواهد کرد.
 
لیویس نیز چون الیوت و پاوند در این باور شریک بود که قرن نوزدهم برای شعر هنگامه ی درپی گرفتن ِ راهی خطا بوده است. باوری مشابه بعدها در قرن بیستم توسط شاعر ایرلندی، ایوان بولاند ١۶ تکرار می شود، زمانی که وی می گوید شعر قرن نوزدهم داری گرایشی است به “رمانتیسیسم خوار شده ای … ریشه گسترانیده در تلقینی نیندیشیده و قدرتمند در مورد این که شاعران متمایز اند و نه چندان به خاطر این که آنها سراینده ی شعر اند بلکه بیشتر از این روی که آنها برای به انجام رساندن چنین کاری دارای احساس های شاعرانه در قبال تجربه های شاعرانه هستند.” (ص.۵۶١) در مورد بولاند، این “رمانتیسیسم خوارشده” میان او و شعری که می خواست بسراید قرارگرفته بود، به ویژه به این دلیل که به نظر می رسید چنین گرایشی منجر به تحکیم و ابقای جایگاه زنان به عنوان “اقلیتی در سنت ِ حالت نمایی ِ [وانمودی] شعری” می شد. لیویس توجهی به جنسیّت شاعران نداشت. بدین مفهوم در استدلال ِ وی قرن نوزدهم در زمینه ی ایدئولوژیک و روشنفکرانه ی متفاوتی به کارگرفته شده بود. اما او هم در [شعر] قرن نوزدهم تصوری مشابه را تشخیص داده بود که بر مبنای آن “چیزهای بخصوصی شاعرانه محسوب می شدند؛ برای مثال: گل ها، سپیده دم، شبنم، پرندگان، عشق، باستان گرایی (archaism) و اسامی عَلم ِ کشورها” و نیز این امر که نتیجه ی چنین چیزهای “شاعرانه” ای برکشیدن حصاری است میان شاعر و مضامین سیاسی و اخلاقی ِ درخور اهمیت.
 
این شیوه ی انتقاد از قرن نوزدهم در نزد ِ لیویس و بولاند مُستثنی نیست و در آثار منتقدانی که به اندازه ی لیویس و بولاند اما از جهاتی دیگر با یکدگر تفاوت داشته اند تکرار می شود؛ برای مثال گرترود استاین ۱٧ و ازرا پاوند. ویژگی تکراری بودن این نگرش انتقادی و رویدادن ِ آن در ادوار و اوضاع متفاوت این امر را در ذهن متبادر می کند که قرن نوزدهم درد- نمون ِ (symptom) نارضایی ِ پردامنه تری است. برای شماری از شاعران و منتقدان قرن بیستم، قرن نوزدهم دستمایه ای است در جهت ِ شناساندن تشویش ِ خاطری در قبال مُبدَّل شدن ِ شعر به محصولی استانده و در معرض ِ تکرار ِ نخ نمای زبان و مضمون قرار می گیرد. این استانده سازی (standardization) هر شعری را به میزان زیادی همانند شعری دیگر می کرد و به همین سبب، و چنانچه این فرض وارد باشد که یکی از مسائلی که چیزی را تبدیل به اثری هنری می کند یگانگی آن چیز است، دعوی ِ هنری بودن شعر را به مخاطره می انداخت. لیویس این گونه اظهار کرد که استانده سازی ” گرایشی در هر یک از اعصار” است و، به همین دلیل، منحصرا ً مانعی پیشاروی ِ شعر قرن بیستم به حساب نمی آید. 
 
اما دقیقا ً در صورت بندی ِ مسئله، لیویس به چیزی دال ِ بر مدرنیت ِ شاخص آن اشاره نمود که حضورش را می توان در نشانه هایی از فلسفه ی تاریخ بازشناخت که تحقق آزادی را به عنوان یکی از اهداف ِ تاریخ بنیان می نهد. گذشته همچون چیزی تصویر می شود که بر اذهان زندگان سنگینی می کند و از همین روی چنانچه تحقق آزادی مطلوب ِ نظر باشد، باید از آن خلاصی یافت. مقیاس این رهایی یافتگی – دشواری ها، ستیزه ها و نیز توفیقاتش -  مترتب است بر این امر که تبیین ما از تعدّی ِ میراثی چه باشد. نظر به این گزارش ِ تاریخی، شعر مدرن می باید بر عادات ِ تحلیل رفته و گستره ی واژگان ِ مستهلک شعر قرن نوزدهم یعنی شعری که از پاسخ گویی و ارائه ی واکنش به گذرگاه تاریخی خود ناتوان است فائق آید. و این به نوبه ی خود به معنای به چالش کشاندن مفروضات ِ به ارث برده در باره ی هویت شعر و شاعر است.
 
هویت شاعر
 
مجادله بر سر ِ هویت شاعر به ایده ی “بی سیمایی” (impersonality) انجامید که خود رکنی کلیدی در پیدایش شعر نوین ِ قرن بیستم محسوب می شد. تی. اس٫ الیوت سال ۱٩۱٩ این گونه نوشت که شعر “ابراز شخصیت نیست بل گریزی از شخصیت است.” و در سال ۱٩۵٠ چارلز اولسون ١٨ خواستار آن بود که شاعران به نجاران ِ زبان بدیل یابند و شعر را از “مداخله ی تغزلی فرد به عنوان ِ “خود”، از “سوژه” و روح وی” تهی نمایند. صرف ِ عبارت پردازی ِ این بحث، به طور ضمنی، نشان می دهد که شعر به جهت ابرازهای شخصی اش کم بها شده و مورد سوءظن قرار گرفته بود. در مورد ِ اولسون، این مسئله به نوبه ی خود با یکی از عمده ترین گونه های شعر مرتبط شده بود؛ یعنی شعر غنایی.
 
آنچه را که هر دو نویسنده نفی کردند منظری بود تجلی یافته در توصیف ِ  جان استوارت میل، فیلسوف قرن نوزدهم، از شعر که آن را “احساسی که خود در نزد خود اعتراف می کند در لحظات تنهایی”  قلمداد می کرد. تناقضی بی تناسب گرداگرد ِ این گفته ی میل را فرا گرفته بود حک شده بر بوطیقای ِ رمانتیسیسمی که نشأتگه ِ آن محسوب می شد. اگر شعر اعتراف ِ احساس در نزد خویشتن بود – احساسی که خود را مورد خطاب قرار می دهد – همچنین طریقی بود برای عرضه داشتن این حوزه ی خصوصی ِ کنجکاوی برانگیز به همگان. در همان مقاله، استوارت میل مدعی شده بود که خواننده ها اشعار را تصادفا ً می شنوند، گویی از سوراخ کلیدی به آن گوش سپرده باشند. پافشاری بر عزلت گزینی، و غیاب ِ بارز ِ مخاطب، پیوندی تنگاتنگ با معیار ِ صداقت داشت: اگر ابراز نمودن احساس می بایست صادقانه تلقی می شد، نمی توانست مشخصا ً مخاطبی را مورد توجه خود قرار دهد، چراکه در این صورت خطر آن در میان می آمد که به اقدامی اغواگرانه یا نمایشی متظاهرانه بدل شود.
 
دغدغه ای فزاینده در این جریان مداخله می کند. از سوی ِ شاعر ابراز احساسِ احتمال ِ خطر ِ فهمیده نشدن احساسات، و یا در صورت فهمیده شدن، عدم ِ دریافت همدلانه آنها را افزایش می دهد؛ و یا این مطلب که آنچه ابراز شده است به امری انحطاط یافته و یا آشفته شده آن هم از طریقی غیر قابل پیش بینی برای شاعر بیانجامد، و یا این که زبان شعر از طریق کلماتی که از تداعی های ِ شخصی انباشته شده اند دچار غُموض شود به نحوی که آنچه از نظر شاعر حائز اهمیت است به چشم خواننده پیش پا افتاده نماید. کوتاه سخن، خطر ِ آن هست که شاعر به آن قِسم از شخصیتی خودمدار تبدیل شود که می خواهد مشغله های ذهنی خصوصی ِ وی همچون مسائلی دارای اهمیتی عام در نظر گرفته شوند. باز هم برآمده از بطن رمانتیسیسم، از سوی خواننده احتمال پیوندی همدلانه با احساسات ابراز شده در شعر می رود؛ اما در کنار این احتمال، احتمالات ِ دیگری نیز وجود دارد: [بارآوردن ِ] خواننده ای همچون یک بیماری شناس در قبال تألمات عاطفی و روانی ِ شاعر، یا چون یک نظرباز ِ مبتلا به عذاب وجدانی برآمده از همجُرمی با نمایشگری های احساس ِ شاعر، و یا همچون موضوع ِ یک فریبکاری ِ عاطفی. 
 
بوطیقای ِ “بی سیمایی” تلاشی بود برای ایستادگی در برابر این میراث آزارنده و یا گریز از آن. اما اشتباه است اگر اعتقاد داشته باشیم که این بوطیقا برابر با پیدایی ِ گونه ای تازه از شعر “غیرشخصی” یا جدایی شعر از احساس و عاطفه بوده است. تعریف ِ الیوت از غیر شخصی بودن، همانند اولسون، وصف ِ دقیق ِ یک کاربست ِ شعرشناسیک ِ نوین نبود، بلکه بیشتر تلاشی بود برای بنیان نهادن مرجعیت ِ فرهنگی شعر ومطالبه یِ عنایت ِ خواننده. مسئله ی مورد طرح هم جا به جایی ِ احساس در شعر و هم ارتباط ِ خودزندگی نگارانه ی شاعر با شعر بود. شاعر اجتناب می ورزید از ترسیم ِ هویت به مثابه ی مأخذی گویا برای احساسات تجسم یافته در زبان و واگذار شده به خواننده. در یک سطح، کوششی بود در راستای ِ قراردادن مأخذ احساس در وضعیت ِ یک جامعه ی واحد یا دوره ای تاریخی یا ساختاری اسطوره ای. صداهای منفرد در اشعاری مانند “سرزمین هرز ِ” الیوت و “شعرهای ِ ماکسیموس ِ” ۱٩ السون، که از نظر بلاغی تماما ً ابداعی ِ شخص ِ شاعر بودند، صورت هایی از احساس را به نمایش می گذرانند که همواره افزون تر از احساسات ِ خود ایشان است. شاعر به هدایتگر ِ وضعیت های عاطفی ای تبدیل می شود که سرچشمه هایشان به سادگی قابل ِ تشخیص نیست. شعر نیز به هیئت ِ دست ساخته ای در می آید که در آن خواننده می تواند دراین وضیعت های عاطفی تعمق کرده و یا در آنها سهیم شود. ولی این جا به جایی ها به سهولت شعر را غیرشخصی (بی سیما) نمی کنند. هنگامی که الیوت نوشت: “پیشرفت ِ یک هنرمند ایثاری است متداوم، زوال ِ دائمی ِ شخصیت.” او در واقع داشت زمینه ای را برای نشان دادن شخصیت در روند ِ مکرر ِ زوال و رستاخیزش فراهم می کرد.
 
هویت شعر
 
تعاریف ِ مربوط به “بی سیمایی ِ” شعری با تعریف دوباره ی هویت ِ شعر تطابق داشت. برخی از این تعاریف ملهَم از آرزویی بود برای ِ بدل نمودن شعر به چیزی با شکنندگی کمتر و استوارتر از مشتی کلمات ِ چاپ شده بر کاغذ. شاعر اتریشی، ریلکه، در نامه ای نوشته شده در سال ِ ١٩٠٣ به لو- آندرئیس سالومه ٢٠ آرزویش برای ِ آفریدن اشعاری مبتنی بر الگوی نقاشی ها و پیکره های رودن ٢۱ را مطرح می کند. “اینها می توانند شیء را در فضای پیرامون قرار دهند … به نحوی که اگر آن را لرزاندی بر جای خود باقی بماند. شیء متعین است، با وجود ِ این شیءِ هنری (art-thing) باید دارای تعیُّن ِ افزون تری باشد.” (ص. ٣۶) در حدود چهل سال پس ریلکه، و در بافتار فرهنگی و سنتی متفاوتی، برای شاعر آمریکایی لوئیس زوکافسکی ٢٢ آرمانی مشابه در کار است. به نظر زوکافسکی یک شعر خوب “اطلاعاتی دقیق درباره ی هستی است … [ادغام کننده ی] هر عاطفه ی انسانی، هر گفتاری در قالب ِ ترتیبی از واژه ها که به مانند یکی دیگر از اشیاء خلق شده در جهان وجود دارد، تا آن را متأثر سازد و قضاوت آن را به خود بپذیرد.” (ص. ٢٩٧) شعرها دیگر فرزندانی بحران زده و وابسته به شاعران نبودند. آنها بنا بود در جهان با استواری ِ چیزی طرح ریزی شده و یا در مقابل خوانندگان شان قامت فراز کنند درست همان گونه که نقاشی ها و پیکره ها در برابر مشاهده گران شان می ایستادند.
 
این قبیل در تصورآوردن های شعر به مثابه ی اشیاء (objects) مسلما ً بار برگرفته از استعاره اند – آن ها یادآور می شوند که اندیشیدن به شعر همان قدر از طریق مفاهیم و تعاریف هدایت می شود که از طریق استعاره ها.  آگاهی از هویت شعر همچون یک شیء با اتکاء به فضای لفظی و نمادینی که شعر در آن تجسم می یابد حاصل می شود. در مورد ریلکه این به وضوح فضای ِ هنر است. “شعر – شیء” آرمانی ِ او طی ِ نگریستن به فعالیت های رودن در آتلیه ی وی و نیز خودباوری ِ صنعتگرانه اش به آنچه انجام می دهد متولد شده است. با این حال، فضایی سازمند نیز هست – فضایی که شعر در آن جای می گیرد – و نیز زمینه ای از فعالیت عملی که چیزی بتواند در آن استواری یک شیء را به دست آورد. در چنین زمینه ای شعر می تواند به چیزی ورای ِ بازنمایی ِ صرف ِ چیزی دیگر مبدل شود.  به زعم ریلکه، این حرکت به ماورای ِ بازنمایی با رابطه ی بین ِ ذهنیت شاعر و شعر پیوندی تنگاتنگ دارد. وی در همان نامه می نویسد: “در هر شعر موفقی که من سروده ام واقعیتی وجود دارد بس فزون تر از هر حالت روحی یا گرایش خاطری که من محتملا ً احساس می کنم.” برای زوکافسکی، فضای شعر به عنوان “شیئی آفریده” مبنای متفاوتی دارد، توأما ً و به نحوی آشکاره تر به سبب تأکیدی که بر “اطلاعات ِ دقیق” می ورزد فن بنیاد است و به میزان کمتری از اضطراب ِ وجودی ِ (existential anxiety) مورد ِ ریلکه آکنده است. “شیء آفریده ی” زوکافسکی همچون شهروندی مسئولیت پذیر است. به شکلی دموکراتیک درمقابل هر “گفتاری انسانی” برگشوده است، اما محدود شده، و نتیجتا ً مستعد برای ِ متأثرساختن جهان و نیز پذیرفتن قضاوت ِ آن است. شعر زوکافسکی به نحوی قابل شناسایی موضوعی (اُبژه ای) است آمریکایی که توسط معانی ِ ضمنی، در فضای آرمانی ِ یک مساوات طلبی پر جنب و جوش و مردم سالارانه قرار گرفته است. در مقابل، “شعر- شیءِ” ریلکه  محصور در تشویش های آرامش ستیز ِ فرهنگی اروپایی است که خود بر لبه ی جنگ و انقلاب ایستاده است.
 
اندیشه ی تکرار شده ی شعر به مثابه ی شیء در بوطیقاهای شعر مدرنیستی توالی ِ بازشناختنی ای را شکل می دهد و، در مورد ِ زوکافسکی، نام خود را به جنبشی شعری، یعنی “عینیت گرایی” (Objectivism)، می بخشاید. ولی شعر به مثابه ی شیء صرفا ً یکی از استعاره هایی است که در قبال ِ هویت ِ شعر به کارگرفته شده است.  تنوع استعاره ها – من جمله شعر به مثابه ی ماشین، اعتراف، تصویر، شمایل (icon)، لباسی وسوسه انگیز یا همچون عامل توازن (counterweight) – خود نشان می دهد که آنچه در مباحثات ِ مربوط به هویت ِ شعر در معرض خطر است صرفا ً واقعیت ِ آشکار چاپ و خوانده شدن آن به مثابه ی هیئتی بر روی صفحه ی کاغذ نیست. نباید هیچ چیز، یا جز اندکی را، فاقد ِ اهمیت پنداشت. این که شعر چیست و چگونه با خوانندگانش مرتبط می شود مسائلی هستند که نه یک بار بل به دفعات باید مجددا ً به آن ها پرداخت و همین امر به نوبه ی خود به منزله ی نشانه ای آزاردهنده حاکی از تلاشی ِ شعر مدرن و یا تجلی ِ تجربه گرایی ِ پر جوش و خروش ِ آن تفسیر شده است.    
 
 
پی نوشت ها:

۱ . Adrienne Rich ( – ۱٩٢٩) شاعر، آموزگار، نظریه پرداز و منتقد فمینیستی.

٢ . Derek Walcott ( – ١٩٣٠) شاعر و نمایشنامه نویس هند غربی، برنده ی جایزه ی نوبل در سال ١٩٩٢.

٣ . John Donne (١۶۶٣-۱۵٧٢) سرکشیش کلیسای ِ جامع سنت پاول و شاعر پیشگام ِ شعر متافیزیکی در انگلستان.

۴ . Petrarchan Sonnet نوعی شعر متشکل از یک بند هشت سطری و بندی دیگر با شش سطر با طرح قوافی ِ مشخص.

۵ . Samuel Johnson (۱۷۸۴ – ۱۷٠٩) شاعر، جستار نویس، مؤلف ِ فرهنگ لغات، منتقد، زندگی نامه نویس و از مهمترین چهره های ادبی انگلستان در قرن هجدهم.

۶ . John Dryden  (۱٧٠٠- ١۶٣١) نمایشنامه نویس، منتقد و شاعر انگلیسی.

٧ . Phillip Arthur Larkin  (۱٩٨۵-۱٩٢٢) شاعر انگلیسی که به سبب سبک موجز و ضدرمانتیکی اشعارش دردهه ی پنجاه محل توجه بود.

٨ .    Barbara Herrnstein Smithاز چهره های مطرح نظریه ی فرهنگی (Cultural Theory) در آمریکا و نیز مدرس دانشگاه، منتقد و نگره پرداز ِ ادبی برجسته ی معاصر


منبع  : وازنا - مهر ۲۶, ۱۳۹۰

نظر خود را اضافه کنید.

0
شرایط و قوانین.
  • هیچ نظری یافت نشد

بازدیدکنندگان

در حال حاضر 85 میهمان و بدون عضو در حال بازدید از سایت هستند

آگهی متنی

   مسئولیت نوشته ها به عهده ی خود نویسنده است و سایت مرور هیچ مسئولیتی در این مورد ندارد

مهرآوران

 هاست  ، دامنه ، طراحی سایت 

HTTP://MEHRAVARAN.COM

  


 بیست داستان کوتاه از ۱۶ تن از داستان نویسان معاصر

یتhttp://www.epubfa.ir/?p=79

 

 زنان داستان نویس ایران در سایت امازون

با ترجمه امیر مرعشی

https://www.amazon.com/Alive-Kicking-collection-Contemporary-Iranian/dp/1544022727/ref=sr_1_1?ie=UTF8&qid=1488605449&sr=8-1&keywords=mitra+dava

 

 

مرفی /  بکت / سهیل سمی / ققنوس

 

 

بالزن ها / محمد رضا کاتب / نشر ققنوس .هیلا

 

 

 

با عزیز جان در عزیزیه /  فرخنده اقایی / نشر ققنوس

 

رمان «چرا زن‌ها گریه می‌کنند» نوشته رُنه ژان‌کلو با ترجمه عظیم جابری
نشر افراز . 
 

 

مجموعه چهار جلدی شناختنامه ادبیات ایران

جواد اسحاقیان /  نشر نگاه

 

چرا اخرین درنا باز می گردد

شمس آقاجانی

 

اکواریوم شماره چهار / میترا داور / نشر اموت