Strict Standards: Declaration of fa_IRDate::calendar() should be compatible with JDate::calendar($format, $local = false, $translate = true) in /home/morourir/public_html/language/fa-IR/fa-IR.localise.php on line 0

Strict Standards: mktime(): You should be using the time() function instead in /home/morourir/public_html/plugins/system/vvisit_counter/vvisit_counter.php on line 32

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/morourir/public_html/plugins/system/vvisit_counter/helper/vvisit_counter.php on line 28

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/morourir/public_html/plugins/system/vvisit_counter/helper/vvisit_counter.php on line 120

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/morourir/public_html/plugins/system/vvisit_counter/helper/vvisit_counter.php on line 123

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/morourir/public_html/plugins/system/vvisit_counter/vvisit_counter.php on line 46

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/morourir/public_html/plugins/system/vvisit_counter/vvisit_counter.php on line 106
مرور :: ادبیات - مصاحبه فرشاد اسماعیلی با فتح الله بي نياز- نويسنده و منتقد ادبي
سه شنبه, ۲۹ مرداد ۱۳۹۸

اخبار فرهنگی ایسنا

ایسنا

فرهنگی و هنری > ادبیات و کتاب




مصاحبه فرشاد اسماعیلی با فتح الله بي نياز- نويسنده و منتقد ادبي 

در باره رابطه ادبیات و سینما


** رفت و آمد بین سینما و ادبیات یا همسایگی بین آنها امر نابهنگامی محسوب نمی شود. اما شاید بتوان مرزی برای واحد « کلمه» و «تصویر» شناسایی کرد که این همسایگی را از همخانگی جدا می کند. شما فکر می کنید «تصویر» تا کجا می تواند در گسترش متن، اصطلاحا چیزی به متن بیافزاید و کجاست که دیگر زور تصویر به متن نمی رسد و ممکن است متن زیر بار تصویر از بین برود؟

 

# ابتدا اجازه می خواهم وازه «تصویر» را به «تصویر سینمایی» تغییر دهم تا با تصویر یا نمایش یا «آن چه که ارسطو محاکات خوانده بود»، اشتباه نشود.     

  اما در مورد پرسش شما.  تصوير سینمایی که کنش و حالت چهره و طرز نگاه شخصیت ها را در معرض قوای بصری انسان قرار می دهد، به هر حال در سلسله فعالیت های عالی عصبی نقشی به مراتب مهم تر از تاثير  واژه ها دارد. در مورد متن های ضعیف یا متوسط ادبی گاه قدرت نهایی تصویر از  اقتدار متن بیشتر است. برای نمونه رمان به تقریب ضعیف « جانی گیتار» نوشته روی چنسلر که از منظر ادبی، متنی رئالیستی و در ژانر حادثه ای است ، به دست نیکلاس ری و فیلپ یوردان فیلم وسترنی ساخته می شود که عملا وارد حوزه روشنفکری و رواشناختی می شود و جزو شاهکار های سینمایی قرن بیستم در می آید.  به لحاظ ريخت‏شناسى هنرى، در اين فيلم عاشقانه، عشق و نفرت، در سطحى نو و حتى قابل ارجاع، به نمايش در مى‏آيد. شيوه انتقال عشق، نفرت، التهاب، گرايش عاطفى، تحقير و حيرت به تماشاگر، شيوه‏اى حساب شده است و نيكلاس رى، براى اين منظور، از ميميك صورت، نوع نگاه، سكوت، ديالوگ‏هاى كوتاه، انتخاب فضا، و حتى حركت اشيا، مثلاً افتادن لیوان از روى پيشخوان، استفاده مى‏كند.

رمانهای متوسط یا متوسط رو به ضعیف «بِن هور» اثر ليو والاس، «باراباس» نوشته پِرلاگر كويست و «پرندگان» نوشته دافنه دوموريه كه به ترتيب به وسيله ويليام وايلر، ريچارد فليشر و آلفرد هيچكاك كارگردانى شدند، مشمول همین فرایند گردیدند.

   البته رمان های خوبی هم مثل خوشه‏هاى خشم و اسپارتاكوس و... بوده اند که تصویر سینمایی آنها همسنگ متن ادبی شان بوده است. در توانائى جان فورد و استانلى كوبريك ترديدى نيست، اما اگر خواننده، اين دو رمان را خوانده باشد، متوجه مى‏شود كه هم داستان‏ها و هم شخصيت‏هاى‏شان چند لايه نيستند – به جز ماركوس كراسوس در رمان اسپارتاكوس كه اولين فرمانده ارشد و سناتور رباخوار، سفته‏باز و دلالى بود كه موقع فتح يك سرزمين همدوش سربازهاى عادى به غارت غنايم مى‏پرداخت و در عين هرزگی و انحراف جنسى، به موقع نقش يك «مظلوم»، يك «رومى شريف» و يك «نجيب‏زاده شهيد» را بازى مى‏كرد. اما همين استانلي كوبريك در ساختن فيلم »لوليتا» توشته ناباكف خيلي قوي عمل نكرد و متن بر تصویر سینمایی برتری دارد.

   

** آیا به تصویر درآوردنِ متن، تکثر خوانش و چند برداشتی بودن  را  تحت شعاع قرار نمی دهد؟ هنر هفتم در نسبت با متن، آیا  امکان  مواجهه های متعددِ مخاطب با متن را کاهش نمی دهد؟

 

# خیر، و بله . این امر کاملا به مهارت و توانایی کارگردان و فیلم نامه نویس بستگی دارد. عوامل دیگر مانند صحنه آرایی و موزیک و بازی هنرپیشه ها هم بی تاثیر نیست. برای نمونه رمان‏هاى پيچيده روان‏شناختى - مثلا «بانى ليك گم‏شده» نوشته اِولين پاير يا «ليليت» اثر سالامانكا به دست كارگردان‏هايى همچون اتو پره‏مينجر و  رابرت راسن و فيلم هایی چند  صدایی شده اند،  اما داستان های چندلايه و چند صدایی هم بوده است که فیلم آن نتوانست این مهم را به تصویر بکشاند؛ براى نمونه «لُرد جيم» نوشته جوزف كنراد را تماشا كنيد كه ريچارد بروكس شخصيت چندلايه لرد جيم را عملاً به آدمى ماجراجو – یکی از وحوه شخصیت لرد جیم -  تنزل داد و نتوانست عصاره رمان را در فيلم متجلى كند و تکثر خوانش متن را به نوعی القا کند.

به عقيده من نمى‏توان روايت‏هايى را كه مى‏توان آنها را «متن چند لایه و تاویل پذیر» خواند، به فیلم خوبی تبدیل کرد.  بعضى از اين داستان‏ها، شخصيت‏ها و قصه چندلايه‏اى ندارد، اما بار فلسفى خاصى روى فرايند داستان و تلاقى‏گاه‏هاى گوناگون «شخصيت - رخداد - زمان – صحنه» سنگينى مى‏كند که همین موجب خوانش های متکثر از آنها می شود .  كارگردان هرقدر تلاش مى‏كند نمى‏داند اين فلسفه و نگاه خاص نويسنده را به‏تصوير و ديالوگ جذاب و در عين حال پرمعنايى تبديل كند. نمونه‏اش «مرگ در ونيز» و «بيگانه» كه ويسكونتى در برگردان سينمايى آنها قوى جلوه نكرد يا «گوشه‏گيران آلتونا» كه ويتوريو دسيكا نتوانست «انديشه فلسفى سارتر» را انتقال دهد. جان استرجس در كارگردانى «مرد پير و دريا» از اينها هم ضعيف‏تر بود، هر چند كه اسپنسر تريسى بازى درخشانى در اين فيلم ارائه داد.

 

** حضور یا بازنمایی «اندیشه» در متن با «اندیشه» در تصویر چه تفاوت هایی دارند؟ اندیشه در متن چگونه حضور می يابد و در تصویر چگونه ؟ آیا امکانات ویژه ی متمایزی در این دو وجود دارد؟

#  به عقیده من متن های داستانی که در آنها اندیشه تنیده شده است ، به سختی می توانند به تصویر سینمایی برجسته ای تبدیل شوند؛ برای مثال آثار داستایفسکی، حوزف کنراد، هرمان هسه ، توماس مان، کافکا و ... ،   به‏تقريب همه كسانى كه هم داستان مى‏خوانند و هم فيلم مى‏بينند، از خود و ديگران مى‏پرسند: «چرا هيچ‏يك از متن هایی که اندیشه های عینی و تحریدی شان همان زمان نشر یا بعدها به عینیت غیرقابل انکاری تبدیل شده اند، نتوانسته است به فيلم برجسته‏اى تبديل شود؟» و از آثارى همچون «جنايت و مكافات»، «مادام بوارى»، «ابله»، «آنا كارنينا»، «برادران كارامازوف»، «لُرد جيم»، «خشم و هياهو» و «كوه جادو» و... نام مى‏برند.

    براى پيداكردن جواب، سراغ داستان «برادران كارامازوف» مى‏رويم. تمام شخصيت‏هاى اصلى داستان، چند لايه‏اند، حتى آلكسى مذهبى، بعضى از موضع‏گيرى‏هايش در تقابل با اعتقادات ادعايى‏اش است؛ چه رسد به برادرهايش ديميترى و ايوان، كه اولى اوج خشونت، عياشى، جوانمردى، صداقت و حرص را در خود دارد و دومى با اعتقاد به اين كه «وقتى خدا نيست هر كارى مجاز است» قتل قريب‏الوقوع پدر را پنهان مى‏كند، اما در برابر محكوميت ديميترى، دچار تزلزل درونى مى‏شود.

    خودِ داستان هم چند لايه است؛ در لايه فوقانى قصه‏اى مى‏خوانيم درباره پيرمرد هرزه ای كه پسرهايش را به‏شدت تحقير مى‏كند و ديميترى يكى از آنهاست كه عياش است، كليسا نمى‏رود، جوانمرد و در عين حال ضعيف‏كش است. او در لايه زيرين داستان نماد روسيه آن روزگار است؛ زمانى كه عده زيادى از جوان‏هاى عمرشان را به خوشگذرانى مى‏گذراندند. برادر ديگر، ايوان است؛ روشنفكرى كه خدا، دين، حكومت و... را نفى مى‏كند و پدرش او را موجود عاطل و باطلى مى‏داند، در حالى كه او «نقشه‏هاى بزرگى» در سر دارد. او به لحاظ فلسفى يك نيست‏انگار و به لحاظ سياسى، يك هرج و مرج‏طلب (با گرايش‏هاى فاشيستى) است. او نماد روسيه آينده است. بسيارى از صاحب‏نظران او را تجلى هنرى يك «بلشويك خود بر حق‏بين» مى‏دانند.

    برادر سوم آلكسى است كه به كليسا پيوسته است. او مرد خداست و زير نظر كشيش «زوسيما» پرورش مى‏يابد. او نماد محافظه‏كارى و در عين حال تجسم «روسيه گذشته» است. و بالاخره پسر چهارم - كه حاصل همبسترى كارامازوف پير با زن ولگردى به نام «ليزاوتاى متعفن» است - و مثل خود داستايفسكى مصروع است. او موجودى ستم‏كش، كينه‏توز، لاف‏زن و سرشار از احساس حقارتى است كه با پوشيدن لباس‏هاى و كفش‏هاى عجيب و غريب، مى‏خواهد كسى غير از خودش باشد.

      ناگفته نبايد گذاشت كه برادران كارامازوف يا جنايت و مكافات، جدا از چندلايه بودن داستان و شخصيت‏ها، بار فلسفى هم دارند، بنابراين كار كارگردان را دشوارتر مى‏كنند. در این متن ها ، مباحث مربوط به «خير» و «شر» ازلى و ابدى، و درونكاوى پيچيده‏اى كه در بحث مربوط به «استعداد دوست داشتن» و كشيش زوسيما مى‏شود، حتى گفتگوهاى دوگانه برادرها، كه خصلتى چندصدايى دارد و نويسنده چيزى را به‏عنوان «حقيقت يا صداى راستين» به ما معرفى نمى‏كند، شخصيت‏ها و رمان را چند لايه مى‏كند. كارگردان بايد به‏مفهوم دقيق كلمه استاد باشد تا بتواند اين چندلايگى را به‏تصوير بكشاند و ضمناً ديالوگ‏ها را به‏طرز ماهرانه‏اى گزينش كند. اما ريچارد بروكس كه رمان های «يك چيز باارزش» اثر رابرت روآرك و نمايشنامه‏هاى «گربه زير شيروانى داغ» و «پرنده شيرين جوانى» نوشته تنسى ويليامز را به‏طرز ماهرانه‏اى به فيلم برگرداند، برادران كارامازوف، اين شاهكار ادبى قرن نوزدهم را تا حد صحنه‏هاى عياشى‏هاى ديميترى و پدر عياشش تقليل داد. از تقابل خير و شر، نيكى و بدى، حرص و قناعت، ايمان و بى‏ايمانى در اين فيلم دو ساعت و نيمه خبرى نيست و مباحث عميق و جاودانه طرح‏شده در دادگاه (خدا، گناه، مذهب) تا حد احضار چند شاهد تنزل داده مى‏شود. حتى بازى تحسين‏انگيز لى. جى. كاب در نقش كارامازوف پير  و تا حدى يول برينر در نقش ديميترى، نتوانست اين فيلم را نجات دهد.

    فيلم سه ساعت و چهل دقيقه‏اى كه «ايوان پيرى‏يف» روسى در سال 1968 به نام برادران كارامازوف ‏ساخت ، از فيلم بروكس هم ضعيف‏تر است.  رمان «ابله» داستایفسکی هم به همين سرنوشت دچار شده است. پرنس ميشكين، با تمام سادگى و ناتوانى‏اش در درك مناسبات روزمره، به مدد «احساسات و عشق و صداقت درونى» به كشف حقايقى دست مى‏يابد كه افراد زبر و زرنگ روزگار - امثال روگوژين - از آن عاجزند. نازستاى هرجايى و بى‏چاك و دهن، حقايقى را بر زبان مى‏آورد كه خود داستايفسكى در زندگى عادى‏اش دوست داشت عليه «فاضل‏نماها و اهل فضيلت» به‏كار ببرد. در ضمن تقابل پرنس ميشكين پاك‏دل با اطرافيان هوشمند، در تمام لايه‏ها وجود دارد: از لباس پوشيدن تا واكنش در برابر سيلى‏خوردن. حتى در اين داستان به‏وضوح صداى ناگفته داستايوفسكى را مى‏شنويم: هوشمندى با پاكدلى نسبت عكس دارد. اما ايوان پيرى‏يف در فيلم دوساعته‏اش، تماشاگر را خسته و كوفته مى‏كند بى‏آن‏كه حتى به ده‏درصد از ژرفاى اين رمان برسد.

 

    داستان‏هاى برجسته مدرنيستى هم به چنين سرنوشتى دچار شده‏اند. از جمله، رمان «خشم و هياهو» كه كارگردان بااستعدادى همچون مارتين ريت آن را به فيلم تبديل كرد. ريت كه قبلاً بر مبناى سه داستان فاكنر «انبارسوزى، اسب‏هاى خالدار و دهكده»، فيلم موفقى به نام «تابستان گرم طولانى» ساخته بود، متأسفانه نتوانست «جريان سيال ذهن» و «به‏هم‏ريختن ساختار زمان» را در فيلم دوساعته‏اش متبلور كند. بازى خوب يول برينر، تصاوير سرزمين جنوب آمريكا با فيلمبردارى شايسته چارلز كلارك و همراهى موزيك الكس نورث هم نتوانست ازهم‏گسيختگى فيلم را نجات دهد. از چندلايه بودن داستان و نمود آن در شخصيت‏هاى جيسن و بنجى و كدى و... خبرى نيست، تا حدى كه اين ترس در دل ديگر كارگردان‏ها افتاد كه از آن پس سراغ داستان‏هاى سيال ذهن نروند.

 فكر مى‏كنم لوئيس بونوئل حق داشت كه مى‏گفت: «من اگر بخواهم فيلم خوبى بسازم، رمان خيلى قوى و خوب و چندلايه‏اى انتخاب نمى‏كنم.»

   فرانكلين شافنر نيز به‏همين دليل سراغ رمان متوسط «پاپيون» نوشته شايرر رفت و چنان توفيقى كسب كرد.

 

** در تاریخ سینمای ایران همسایگی های را بین ادبیات داستانی یا نمایشنامه با سینما می بینیم. فیلم هایی مثل گاو، دایره مینا، خاک، شازده احتجاب، آرامش در حضور دیگران و.. در چند مورد حتی به سراغ ادبیات غیر فارسی رفتیم. مثلا فیلم «پری» که اقتباسی از چند داستان سلینجر بود یا فیلم«نفرین» با برداشتی از داستان کوتاه میکا و التاری. کارنامه ی این تعامل بین سینما و ادبیات را در ایران چگونه می بینید؟

 

#  به عقیده من کارگردان های ایرانی در مجموع در این امر موفق بوده اند.  می توان شماری از داستان های ایرانی و خارجی را انتخاب و بر اساس آنها فیلمنامه نوشت و با کارگردانی و بازهای درخشان، تصویر سینمایی خوبی ارائه داد. آثاری که نام بردید مشمول این حرف من می شوند.

   نکته ای که نمی توان از ذکرش خوددداری کرد ، این است که همه متن های روایی آن چنان پیچیده نیستند که نتوان فیلم سینمایی خوبی بر مبنای آنها ساخت. برای نمونه بعضى از داستان‏ها و نمايشنامه‏هاى خوب و قوى به فيلم‏هايى تبديل شده‏اند كه در همان حد و اندازه داستانند؛ از جمله: «بيلى باد» نوشته هرمان ملويل به كارگردانى پيتر يوستينف، «برهنه‏ها و مرده‏ها» اثر نورمن ميلر به كارگردانى رائول والش، «تقليد زندگى» نوشته فانى هرست به كارگردانى داگلاس سيرك، «از اين‏جا تا ابديت» نوشته جيمز جونز به كارگردانى فرد زينه‏مان. بعضى از داستان‏هاى خوب و قوى - به لحاظ ساخت و معنا - حتى به فيلم‏هايى تبديل شدند كه يك سر و گردن از اصل قصه جذاب‏ترند؛ مانند «خوشه‏هاى خشم» اثر اشتاين‏بك به كارگردانى جان فورد، «اسپارتاكوس» نوشته هوارد فاست به كارگردانى استانلى كوبريك و «پروفسور اونرات» با نام سينمايى فرشته آبى، نوشته هاينريش مان به‏كارگردانى جوزف فون استرينبرگ.

    کارگردان های ایرانی در برگردان سینمایی متن هایی که نام بردید، از کارگران های خارجی فوق الذکر ضعیف تر عمل نکرده اند- البته این نظر من است و ممکن است عده ای با آن موافق نباشند.  

 

 

** نزدیک شدن سینمای ایران به  ادبیات داستانی یا عناصر داستانی و به شکل مشخص تری روی آوردن به « قصه » و «پیرنگ»، پیشنهادیست که بسیاری از پایگاه ادبیات داستانی و فیلمنامه به کارگردانان سینمای ایران می دهند. فکر می کنید  این بستر در  داستان یا فیلم نامه نویسیِ دهه های اخیر ایران وجود دارد که کارگردانان به سراغ نمایش نامه ها وداستان ها بیایند؟

   # به‏تقريب به‏همان شكل كه توليد[در كارخانه‏ها] جامعه ما از علم جداست، هنر سينما هم از ادبيات فاصله دارد. رجوع به آثار ادبى و تهيه فيلمنامه از روى آنها در كشور ما يك سنت و رسم و شيوه متداول نشده است؛ چه در مورد ادبيات جدى و چه عامه‏پسند. حال اگر به فهرست فيلم‏هاى سينمايى آمريكا و ايتاليا و فرانسه و رابطه آنها با متون ادبى (ادبيات جدى و عامه‏پسند) مراجعه كنيد، به وسعت و ژرفاى اين ارتباط تنگاتنگ پى مى‏بريد.

    از نويسندگان قرن بيستم كمتر اثرى از ارنست همينگوى، ويليام فاكنر، جورف كنراد، هاينريش بُل، توماس مان، رومن گارى، آلبر كامو، جان اشتاين‏بك و... وجود دارد كه به فيلم تبديل نشده باشد. چرا؟ چون آن‏جا ما با كارگردان‏هايى چون مايكل كورتيز (رابين‏هود، ميلدرد پيرس، كازابلانكا  و مصرى=سينوهه)، رائول والش (التهاب سفيد، سان آنتونيو، برهنه‏ها و مرده‏ها، ايالت كلرادو) نيكلاس رى (شاه‏شاهان، جانى گيتار، شورش بى‏دليل) و ديويد لين (دكتر ژيواگو، پل رودخانه كواى، دختر رايان) روبه‏رو هستيم كه هم اطلاعات زيادى در ادبيات داستانى داشتند، هم دانش اجتماعى و ادبى‏شان كم نبود و هم از مشاوران فنى - ادبى مطلعى برخوردار بودند و از نظريات آنها بهره مى‏بردند. براى نمونه «فيليپ يوردان»، فيلمنامه‏نويس چيره‏دستى كه فيلمنامه‏هايى مانند   «جانى گيتار» ، «ال‏سيد»، «يك وجب خاك»، «شجاعان» و «سقوط امپراتورى رم» را در كارنامه خود دارد، فیلم نامه هایی نوشت كه يكپارچگى كل موضوع و وحدت هدف فيلم، به‏سطحى عالى ارتقاء يافت.

    يك نكته ديگر: همينگوى داستان كوتاهى دارد به نام «قاتلين» در هفت - هشت صفحه. در سال 1946 رابرت سيودماك با كمك آنتونى وايلر و جان هيوستون بر مبناى همين چند صفحه فيلمنامه‏اى بسيار قوى ساخت و توانست فيلم 105 دقيقه‏اى بسيار موفقى بسازد. در سال 1964 نيز دان سيگل با كمك جين كان فيلم‏نامه‏اى از روى همين داستان كوتاه و متفاوت با كار رابرت سيودماك نوشت و فيلمى موفق، تكان‏دهنده و پرفروش ساخت.

    يا راجر كورمن كارگردان معروف آمريكايى از روى داستان‏هاى كوتاه هفت- هشت - ده صفحه‏اى «ليجيا»، «نقاب مرگ سرخ»، «سرداب و پاندول»، «افسانه‏هاى وحشت» و «سقوط خاندان آشر» نوشته ادگار آلن‏پو نابغه ادبى قرن نوزده آمريكا فيلم‏هاى موفق 90-100 دقيقه‏اى ساخت، چون اين كارگردان بارها و بارها آثار آلن‏پو را خوانده بود تا جايى‏كه جزئيات آنها را به خاطر داشت.

   در ايران کارگردان‏ها و فيلم‏نامه‏نويس‏های بسیار  باسواد و حتی فرهیحته ای داریم، که از تجربه زیسته پرمایه ای هم بهره مندند،  اما شمار دیگری از انها در عمرشان حتى يك اثر ادبى جدى ايرانى نخوانده‏اند. اين موضوع‏ها را از اشخاصى شنيده‏ام كه ارتباط زيادى با اهل هنر سینما  دارند، چون خود من كمترين رابطه‏اى با آن‏ها ندارم. اگر گروه  كارگردان‏هاى داستان‏خوان را كنار بگذاريم، چه توقعى هست كه گروه دوم که کم هم نیستند،  سراغ داستان‏هاى خوب فارسى بروند؟ طى همين سال‏ها داستان‏هايى نوشته شده است كه در مجموع قابليت بالائى براى فيلم شدن دارند، اما بد نيست خود شما به‏عنوان يك ژورناليست از گروه دوم نظرخواهی كنيد و ببنيد يك درصد اين آثار را خوانده‏اند؟ اصولا چند نفر از كارگردان‏ها يا سناريونويس‏هاى ايرانى اين نويسندگان و آثارشان را مى‏شناسند؟ اصلاً كارى از آثار شاخص اين چهار - پنج سال اخير خوانده‏اند يا نه؟ درحالى‏كه شما مى‏دانيد در آمريكا از يك‏سو به‏قول معروف «خيلى از سناريونويس‏ها سرشان را از روى كتاب‏ها بلند نمى‏كنند»، از سوى ديگر نويسندها از دنياى سينما فاصله نگرفته‏اند. براى نمونه نويسنده‏اى همچون ويليام فاكنر (برنده جايزه نوبل ادبى) به‏عنوان فيلم‏نامه‏نويس در هاليوود فعاليت مى‏كرد يا در سينماى فرانسه نويسنده و فيلسوفى در حد ژان پل سارتر (برنده جايزه ادبى نوبل) براى اين يا آن فيلم فيلم ديالوگ مى‏نوشت. از همين جمله مى‏توان دريافت كه موضوع دوسويه است؛ يعنى نويسنده‏هاى جامعه ما هم از سينماى وطن فاصله مى‏گيرند.

    اصولاً در ايران يكى از معضلات جامعه ما جدايى عرصه‏ها و عدم ارتباط منابع اطلاعات است. مركزى وجود ندارد كه همه اطلاعات و دستاوردهاى اين يا آن رشته كشور - مثلاً تاريخ، ادبيات، سينما، رشته‏هاى مختلف مهندسى، و كارهاى متنوع در زمينه‏هاى صنايع و يا علوم انسانى - را جمع‏آورى كند و محلى براى گفت و شنود و تبادل آرا و سليقه‏ها باشد. فكر مى‏كنم با اين پاراگراف آخر جواب من را درباره سؤال خود دريافته باشيد؟

 

 

نظر خود را اضافه کنید.

0
شرایط و قوانین.
  • هیچ نظری یافت نشد

بازدیدکنندگان

در حال حاضر 27 میهمان و بدون عضو در حال بازدید از سایت هستند

آگهی متنی

   مسئولیت نوشته ها به عهده ی خود نویسنده است و سایت مرور هیچ مسئولیتی در این مورد ندارد

مهرآوران

 هاست  ، دامنه ، طراحی سایت 

HTTP://MEHRAVARAN.COM

  


 بیست داستان کوتاه از ۱۶ تن از داستان نویسان معاصر

یتhttp://www.epubfa.ir/?p=79

 

 زنان داستان نویس ایران در سایت امازون

با ترجمه امیر مرعشی

https://www.amazon.com/Alive-Kicking-collection-Contemporary-Iranian/dp/1544022727/ref=sr_1_1?ie=UTF8&qid=1488605449&sr=8-1&keywords=mitra+dava

 

 

مرفی /  بکت / سهیل سمی / ققنوس

 

 

بالزن ها / محمد رضا کاتب / نشر ققنوس .هیلا

 

 

 

با عزیز جان در عزیزیه /  فرخنده اقایی / نشر ققنوس

 

رمان «چرا زن‌ها گریه می‌کنند» نوشته رُنه ژان‌کلو با ترجمه عظیم جابری
نشر افراز . 
 

 

مجموعه چهار جلدی شناختنامه ادبیات ایران

جواد اسحاقیان /  نشر نگاه

 

چرا اخرین درنا باز می گردد

شمس آقاجانی

 

اکواریوم شماره چهار / میترا داور / نشر اموت