Strict Standards: Declaration of fa_IRDate::calendar() should be compatible with JDate::calendar($format, $local = false, $translate = true) in /home/morourir/public_html/language/fa-IR/fa-IR.localise.php on line 0

Strict Standards: mktime(): You should be using the time() function instead in /home/morourir/public_html/plugins/system/vvisit_counter/vvisit_counter.php on line 32

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/morourir/public_html/plugins/system/vvisit_counter/helper/vvisit_counter.php on line 28

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/morourir/public_html/plugins/system/vvisit_counter/helper/vvisit_counter.php on line 120

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/morourir/public_html/plugins/system/vvisit_counter/helper/vvisit_counter.php on line 123

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/morourir/public_html/plugins/system/vvisit_counter/vvisit_counter.php on line 46

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/morourir/public_html/plugins/system/vvisit_counter/vvisit_counter.php on line 106
مرور :: ادبیات - فيلم نامه
شنبه, ۳۱ فروردین ۱۳۹۸

اخبار فرهنگی ایسنا

ایسنا

فرهنگی و هنری > ادبیات و کتاب

 

 

آنچه نگارنده را مصمم نمود تا یادداشتی در باب ، برخی مباحث اساسی در داستان نویسی ، نمایشنامه نویسی و فیلمنامه نویسی به رشته ی تحریر در آورم ، چیزی جز عدم تحرک ذهنی ِ برخی نویسندگان تازه کار یا کهنه کارِ نابلد ، در شناخت و تشخیص تفاوت ها و اشکال برخورد زبانی در حوزه های نام برده نبوده است . تا آنجا که می توان با نامبرد آثاری در زمینه های مورد بحث، نویسه های خارج از حیطه را به صورتی عمیق موشکافی و بررسی نمود . کاری که در ابتدا قصد را بر آن گذاشتم ، اما با هراس تهی شدن مطلب از رویکردی منتقدانه و گرایش پیداکردن آن به یک بعد تطبیقی بی نتیجه (و هم از آن روی که فکر می کردم ، همیشه چرایی مسائل به خودی خود نمی تواند مسئله را تحلیل نماید و باید توضیحی هرچند مختصر ، بر آن محیط باشد)  آن را پس پشت نهاده و تصمیم به نوشتن برخی نکات مهم و قابل تامل در تفاوت های متنِ داستانگونه ، فیلمنامه گونه و نمایشی گونه را گرفتم که حاصلش یادداشت روبه روست ، اگرچه پرداختن به مبحث نامبرده به علت گستره ی وسیع آن وقتی بیشتر و مقاله ای عمیق تر را ، طلب می نماید اما نگارنده با توجه به محدودیت زمان به تحریر متن پیش رو پرداخته است که تنها گوشه از اساسی ترین مباحثی را بیان می نماید که داستان نویسان ، نمایشنامه نویسان و فیلمنامه نویسان با آن دست و پنجه نرم می کنند.

بر این باورم، برای آنکه بتوانیم با اولین مسئله ی مهم در داستان ، فیلمنامه و نمایشنامه آشنا شویم نیازمند آن خواهیم بود که ماهیت مکالمه در این سه موضوع را به طور اختصار توضیح بدهیم ، چرا که این ماهیت تکلم است که زمینه ی تفاوت های پردازش شخصیت را ایجاد می کند ، اما پیش از آن لازم است که عنوان کرد برخی صاحب نظران معتقدند که داستان به خودی خود ، یک اثر هنری کامل است ، حال آنکه نمایشنامه و فیلمنامه از این قاعده خارج اند ، این صاحب نظران فیلمنامه و نمایشنامه را تنها ، نشانه هایی می دانند که به وسیله ی آنها می توان یک اثر هنری خلق نمود . نا گفته نماند که این نکته را نه تنها ضعفی برای نمایشنامه و فیلمنامه نمی دانند ، بلکه آن را همچون نشانه ای متصوراند به سوی هنری متعالی و پیچیده ، که پرداختن به آن مهارت ها و استعدادهای هنری بیشتری را طلب می کند .

همچنین پیش از آنکه وارد مبحث اصلی بشویم باید تذکر داد ، در اندیشه های پساتجددگرایانه ، بخصوص در سالهای اخیر ، به موازات مطرح شدن متن محوری و اجرا محوری در ادبیات نمایشی و سینمایی ، ماهیت همه ی تعاریف و پیش فرض های مسائل مورد بحث به زیر سوال رفته است ، گرایش پست مدرنیسم به عدم قطعیت و عدم توازن در آثار ادبی و هنری از یک سو و تاکید کلام  به بازی های زبانی، و اجرا ، به حرکت بدنی از سوی دیگر، در نوع شخصیت پردازی های آثار نمایشی و سینمایی تاثیر به سزایی داشته و علتی بر جدایی عمیق تر فیلمنامه و نمایشنامه از داستان شده است.

به هر روی در پی بحث ماهیت مکالمه در داستان ، نمایشنامه و فیلمنامه باید نوشت ، که از نقطه نظر مکالمه نویسی ، نویسنده ی داستان در شکل دادن و هم در عینیت  بخشیدن به قهرمان یا قهرمانان اثرش ، نسبت به یک نویسنده ی نمایش و یا فیلم ، هم از منظر تعداد کلماتی که در دهان این افراد می گذارد و هم از جهت نوع ، حالات و شیوه های ترکیب آنها با یکدیگر، آزادی بیشتری دارد ، به علاوه ممکن است داستان، روایتی باشد که از جانب یک فرد صورت گرفته است و تمام اعمال و گفتار دیگران نیز از منظر ذهن او منعکس شود. اما در نمایشنامه نویسی خیلی به ندرت اتفاق می افتد که نویسنده چنین تکنیکی را به کار ببندد و نمایشنامه ی خود را بر اساس یک شخص بازی بنا کند ، نمایشنامه نویس جز در مواردی استثنایی که به منظور دست یافتن بر تاثیری خاص صورت می گیرد مجبور است مطالبی را بر طبق نیاز طرح داستان که بی شک باید در یک صحنه معین مطرح شود ، بین شخصیت های حاضر در آن صحنه به طریقی تقسیم کند که هر یک از آنها به تناسب ویژگی های شخصی خود و اهمیتی که در آن صحنه وجود دارد مطلبی را برای گفتن و یا عملی را برای انجام دادن داشته باشند ، شاید به همین دلیل است ، که  هر آن  که یکی از شخصیت های نمایش حرفی برای گفتن نداشت نمایش نامه نویس ناگزیر است با تمهیدی قابل قبول او را از صحنه بیرون برد چرا که هم برای تماشاگر و هم برای بازیگر هیچ وضعیتی ناراحت کننده تر از این نیست که شخصی عاطل و باطل بر صحنه حضور داشته باشد و کاری برای انجام دادن و حرفی برای گفتن نداشته باشد . به عبارتی دیگر همواره در یک نمایش حضور بلا اثر یک شخص بازی بر صحنه مرتب به چشم می خورد و بی خاصیت بودن او را آشکار می سازد و در نتیجه مخاطب را به شدت آزار می دهد . در داستان اما گرچه وجود چنین موقعیتی چندان هم خوش آیند نیست ، اما به همان سبب که شخص بلا اثر روبه روی چشم خواننده قرار ندارد و حضور خود را دایم اعلام نمی کند ، آنچنان آزار دهنده و قابل غیر قابل تحمل نیست چه بسا که خواننده به طور موقت هم که شده او را فراموش کند و حواس خود را بر آنچه دیگر شخصیت ها انجام می دهند متمرکز سازد و اصلا به یاد نیاورد که چنین شخصی هم ، هم اکنون در آن ماجرا حضور دارد. دیگر آنکه نویسنده ی داستان مجبور نیست تمام قسمت های یک پاره ی گفتار را ، که از بار دراماتیک لازم برخوردار نیست، و یا اینکه خواننده از محتوای آن قبلا آگاه شده است وتکرارش دیگر جاذبه ی چندانی برای او ندارد ، در چند کلمه توصیف کند و اهم توجه خود را بر قسمت های جالب و هیجان انگیز آن گفتار متمرکز سازد . حال آنکه نمایشنامه نویس مجبور است به طور معمول تمام قسمت های یک گفتار را به صورت کامل بنویسد، از این رو در اکثر نمایشنامه هایی که نویسندگان آنها از تبحر کافی برای بیان کردن موقعیت های هیجان انگیز و حذف منطقی و طبیعی لحظات مرده بر خوردار نیستند به همین روی مخاطب با قسمت های کم اثری از یک مکالمه روبه رو می شود که نه به خواست و اراده نویسنده بلکه بر اساس الزامات صحنه ادا می شود ، بدیهی است که وجود این قسمت های زاید لطمه شدیدی به تاثیر کلی آن اثر وارد خواهد کرد ، از این نظر سینما با تکیه بر امکانات خاص خود شباهت زیادی به داستان دارد به صورتی که فیلمنامه نویس هم هنگام روبه رو شدن با قسمت های کسالت آور از یک مکالمه ، از طریق وایپ آن صحنه و رفتن در فضایی دیگر به راحتی قادر است ، موقتا از ادامه آن مکالمه چشم بپوشد و در لحظه مناسب دوباره به آن صحنه بازگردد ، و یا با تمهید هایی خاص از ادامه آنچه زاید است شانه خالی کند. اما در مقایسته ی نمایشنامه با فیلمنامه ، به خاطر نزدیکی بیشتر سینما با واقعیت های ملموس دنیای اطراف ما و توانی اش در حضور پیدا کردن مستقیم در هر موقعیت و شرایطی این انتظار را در مخاطب به وجود می آورد که بیش از نمایش و یا هر شکل هنری دیگری با واقعیت های موجود در عالم واقع همسو باشد ، به هر روی به وضوح مشخص است که ماهیت مکالمه در داستان ، نمایشنامه و فیلمنامه ، به خودی خود ، محلی برای تفاوت های نوشتار در آنها می باشد تفاوت هایی که در شخصیت پردازی نیز تاثیر به سزایی دارد. اما از سویی دیگر، نویسنده ی داستان بر خلاف نویسندگان نمایشنامه و فیلمنامه این امکان را دارد که با توصیف کیفیاتی که در درون قهرمانان اثرش می گذرد هر حالتی را که در نظر داشته باشد بیان کند، حال آنکه نمایشنامه نویس همچون یک فیلمنامه نویس ناگزیر است با اعمال و گفتار اشخاصی که آنها را آفریده است و یا با ایجاد ترکیباتی خاص در اشیای موجود در صحنه و یا از طریق نحوه به هم پیوستن پاره های گوناگون رویدادهای روایت فیلمنامه ای ، یا نمایشنامه ای کیفیت مورد نظر را به وجود آورد. این نکته نیز لازم به توضیح است که گرچه فیلمنامه نویس نیز همچون نمایشنامه نویس مجبور است اشخاص بازی اش را به صورت موجوداتی زنده و در حال انجام عملی در مقابل دوربین نشان دهد ، تفاوت هایی نیز با یکدیگر دارند که یکی از عمده ترین این تفاوت ها همانطور که در بخش ماهیت مکالمه اعلام شد ، مقدار مکالماتی است که در این دوشکل هنری برای اشخاص بازی نوشته می شود ، در تئاتر به خاطر محدودیت هایی که از بعضی جهات با آن روبه روست عامل اصلی پیش برنده ی وقایع و تشریح و توجیه آن ، مکالمه ی اشخاص بازی است، نمایشنامه نویس بیشتر از این طریق تا کنه و روح اشخاص بازی پیش می رود و پنهان ترین زوایای اشخاص بازی را برای مخاطب نمایان می کند. در واقع در تئاتر مکالمه یکی از اساسی ترین وسیله ها برای بسط رویدادهای نمایشی، تشریح روحیات اشخاص بازی و خلق فضای مناسب برای القای نظریات نویسنده است و این مسئله اگر تا حدودی چندان طبیعی نباشد ، یعنی مطالب و مسائلی که از طریق نمایشنامه مطرح می شود دقیقا بر آنچه که در عالم واقع می گذرد منطبق نگردد همین قدر که روابط علت و معلولی آن معقول به نظر بیاید ، مخاطب آن را می پذیرد و در پی انطباق کاملش با عالم واقع نیست ، یعنی در حقیقت تماشاگر بر اساس سنتهای تئاتری بی آنکه در پی مقایسه ی جز به جزء رویدادهای نمایش با آنچه در واقعیت می گذرد باشد، آماده است تا هر آنچه را که نمایش نامه نویس می گوید بپذیرد، مشروط بر اینکه ، نمایشنامه نویس خود نیز با سنت های تئاتری آشنا باشد و زبان آن را بداند . با این حال همانطور که پیشتر اشاره شد باید اضافه نمود که در تئاتر، از اواسط قرن بیستم نظریه های اجرا محوری و حرکت محوری و آنچه تئاتر پست مدرن نامیده می شود، از بار زبانی و زبان محوری صحنه کاسته است و حالات و احساسات  بازیگران را با توسل بر نشانه شناسی و حرکت بدن بازیگران و همچنین نور و حتی ویدئو آرت و موسیقی ، به مخاطب القا می کند .در سینما اما نه تنها ، دوربین می تواند فاصله ی بین بازیگر و تماشاگر را از میان بردارد و با نماهای درشتی (کلوزآپ) ، که از بازیگران نشان می دهد و همچنین به گوش رساندن کوچکترین ارتعاشات صوتی بازیگران، چندین بار بیش از آنکه کسی در واقعیت بتواند به کسی دیگر نزدیک شود ، تماشاگر را به شخصیت های فیلم نزدیک کند و از این راه بدون آنکه ادای کلمه ای نیاز شود او را در عواطف ایشان شریک سازد ؛ بلکه قادر است با به تصویر کشیدن آرزوهای اشخاص بازی و نشان دادن آنچه در ذهن ایشان می گذرد، آنچنان تفاهمی بین مخاطب و قهرمانان داستانی که به صورت فیلم در آمده است برقرار سازد که هیچ موجودی در عالم واقع ، هر قدر هم که به مخاطبانش نزدیک باشد ، تصور رسیدن به چنین حدی را به مخیله ی خود راه ندهد. اما عدم امکان تحرک و جابه جایی از مکانی به مکان دیگر در تئاتر، نویسنده ی نمایشنامه را ناگذیر می کند که در جهت جبران چنین کمبودی با تکیه بر همدلی تماشاکن به ذخایر ذهنی او متوسل شود و از راه به توصیف کشیدن کلامی مطلب هایی که لازم می داند، آنچه را که مخاطب از دیدنش محروم است در ذهنش تصویر کند، به عبارتی بهتر در ازای صحنه هایی عینی که سینما به مخاطبانش عرضه می دارد ، تئاتر برای ایجاد اثرات مورد نظرش متوسل به تصاویر ذهنی می شود ، و همچنین، نمایش، وقایعی را که معمولا در نقاطی گوناگون و پراکنده واقع می شوند با تمهید هایی نمایشی در هم ادغام می کند و در چند مکان معین قرار می دهد تا امکان ارائه مفاهیم ذهنی خود را از طریق صحنه میسر سازد ، واسطه ی این عمل نیز عمدتا کلام است.

علاوه بر آنچه تاکنون درباره ی نمایشنامه نویسی، فیلمنامه نویسی و داستان نویسی باز گو کرده ایم، باید مولفه ی اساسیِ، زمان در آثار دراماتیک را هم ، اضافه نماییم ، چرا که در طول مدت زمانی هم، که نویسندگان این آثار در اختیار دارند ، تا اثر خود را به مخاطب عرضه نمایند نیز، تفاوت های عمیقی وجود دارد. چراکه آثار هنری اساسا در اثر قرار گرفتن در مکان و جاری شدن در زمان است که محسوس می شوند از این رو هنر ها را به اعتبار اینکه در مکان قرار می گیرند و یا اینکه در زمان جاری می شوند به سه دسته تقسیم می کنند: الف)هنرهای فونتیک، یا هنر هایی که در زمان جریان می یابند. ب) هنرهای پلاستیک،یا هنرهایی که در مکان قرار می گیرند. پ) هنرهایی که ضمن جاری بودن در زمان در هر لحظه مکانی را نیز اشغال می کنند. با توجه به این تقسیم بندی می توان نوشت که بهره مند شدن از داستان تنها مستلزم داشتم زمان کافی است و شخص علاقه مند در هر زمان و در هر مکانی که بخواهد می تواند به خواندن داستانی که شروع کرده بوده است ادامه دهد، بنابر این داستان نویس از این منظر آزادی کامل دارد تا داستان خود را در هر چند صفحه یا هر چند جلدی که مایل است بنویسد. اما تئاتر و سینما قید دیگری برای علاقه مندانشان به همراه دارند و ضرورت حضور یافتن مخاطبان در زمانی معین و مکانی مشخص است بنابراین فیلمنامه نویس یا نمایشنامه نویس از حیث این مورد زمانی باید استانداردهای معینی را رعایت نماید ، و همین مسئله یعنی محدودیت زمانی هنر های نمایشی منجر به پیدایش چهار نوع زمانی برای آنها می شود.

اول، زمان فیزیکی: که عبارت از کل زمانی است که ما به ساعت خود نگاه می کنیم و مشغول تماشای اثر نمایشی می شویم تا آن لحظه که نمایش تمام می شود و دوباره به ساعت مان نگاهی می اندازیم که ببینیم چه مدت در سالن نمایش نشسته بودیم. دوم، زمان داستانی: که عبارت است از کل زمانی که رویدادهای داستان را در بر می گیرد ، چه به صورت آنچه در مقابل چشمان تماشاگر جاری است وچه به صورت آنچه با قراین و نقل خاطره ها و یادآوری رویدادها گذشته در ذهن تماشاگر ایجاد می گردد و دورنمایی از زمان را در نظرش می گشاید ، یعنی از ذورترین نقطه ای که داستان اثر دراماتیک می تواند از آنجا آغاز شده باشد تا زمانی که رویداد اصلی به وقوع می پیوندد و ماجرا به پایان می رسد و این چیزی نیست جز روایت رویدادهای داستان، یکی پس از دیگری و بر اساس تقدم و تاخر زمان وقوع شان. سوم، زمان دراماتیک: که عبارت از مقدار زمانی است که به اجرای اعمالی عینی و دراماتیک ، حوادث و رویدادها را در برابر چشمان تماشاگران به جریان می اندازد. وچهارم، زمان روانی: زمانی که براساس نظریه های (هانری برگسون) به حوزه ی آثار دراماتیک راه پیدا کرده است ، با این عقیده که زمان تنها در بیرون از موضوع خود و به صورتی فیزیکی و یک نواخت جریان ندارد ، گذشت زمان در درون موضوع مورد نظر، به اعتبار شرایطی که بیرون از آن وجود دارد ، یعنی در ارتباط با خوشی و ناخوشی لحظات موجود در آن فضا، ریتمی متفاوت خواهد داشت به عبارتی مثالی ، زمانی برابر با یک دقیقه برای شخصی که در شرایطی سخت به سر می برد، بسیار طولانی جلوه خواهد کرد و به سختی و کندی خواهد گذشت حال آنکه فردی که در لحظاتی خوش به سر می برد اصلا متوجه گذشت زمان نخواهد شد. امروزه با جرات می توان گفت که زمانِ روانی یکی از اساسی ترین زمان ها در ادبیات دراماتیک است ، از سویی همچنان که پیش از این نوشته شد در ادبیات دراماتیکی که مبتنی بر باورهای پست مدرنیسم می باشد با  شکستن سیر خطی زمان   ، زمان های مکانی ، فیزیکی و داستانی دارای نمایه ای کمرنگ تر از زمان روانی هستند و همچنین لازم به تاکید است که نویسنده گان پست مدرن از سوی دیگر در پی حذف عنصر زمان از اثر خود می باشد اما با این حال حتی در یک اثر بدون زمان نیز نویسنده با تاکید بر زمان روانی می تواند به متبادر کرد احساس های گوناگون به مخاطب همت بگمارد و اثر خود را از یک دستی زمانی رها سازد. و این موضوع اهمیت زمان روانی را در ادبیات دراماتیک بیشتر و قابل تامل تر می نماید.

با به پایان آمدن این یادداشت که نگاهی بود اجمالی بر آنچه می توان ، اساسی ترین مباحث در داستان نویسی ، نمایشنامه نویسی و فیلمنامه نویسی ، معرفی نمود ، بار دیگر لازم به ذکر است که آنچه تا کنون نوشته شد تمامی مباحثی نبود که در محور نحوه های نگارش می توان به آنها اشاره نمود به طور مثال یکی دیگر از مباحث مورد بحث در این باره موضوع (حرکت) می باشد که ما در یادداشت بالا به آن اشاره ای نکرده ایم یا  حوزه ی (نشانه شناسی صحنه) و یا حوزه های دیگری که هر کدام به نوبه ی خود در روند نگارش یک اثر دراماتیک تاثیر به سزایی دارند . باشد که با یاری زمان در یادداشتی دیگر این مولفه ها را که بیشتر طعنه بر نوع نگارش پساتجددگرایانه می زنند را باز شماریم.

 

نظر خود را اضافه کنید.

0
شرایط و قوانین.
  • هیچ نظری یافت نشد

بازدیدکنندگان

در حال حاضر 56 میهمان و بدون عضو در حال بازدید از سایت هستند

آگهی متنی

   مسئولیت نوشته ها به عهده ی خود نویسنده است و سایت مرور هیچ مسئولیتی در این مورد ندارد

مهرآوران

 هاست  ، دامنه ، طراحی سایت 

HTTP://MEHRAVARAN.COM

  


 بیست داستان کوتاه از ۱۶ تن از داستان نویسان معاصر

یتhttp://www.epubfa.ir/?p=79

 

 زنان داستان نویس ایران در سایت امازون

با ترجمه امیر مرعشی

https://www.amazon.com/Alive-Kicking-collection-Contemporary-Iranian/dp/1544022727/ref=sr_1_1?ie=UTF8&qid=1488605449&sr=8-1&keywords=mitra+dava

 

 

مرفی /  بکت / سهیل سمی / ققنوس

 

 

بالزن ها / محمد رضا کاتب / نشر ققنوس .هیلا

 

 

 

با عزیز جان در عزیزیه /  فرخنده اقایی / نشر ققنوس

 

رمان «چرا زن‌ها گریه می‌کنند» نوشته رُنه ژان‌کلو با ترجمه عظیم جابری
نشر افراز . 
 

 

مجموعه چهار جلدی شناختنامه ادبیات ایران

جواد اسحاقیان /  نشر نگاه

 

چرا اخرین درنا باز می گردد

شمس آقاجانی

 

اکواریوم شماره چهار / میترا داور / نشر اموت