Strict Standards: Declaration of fa_IRDate::calendar() should be compatible with JDate::calendar($format, $local = false, $translate = true) in /home/morourir/public_html/language/fa-IR/fa-IR.localise.php on line 0

Strict Standards: mktime(): You should be using the time() function instead in /home/morourir/public_html/plugins/system/vvisit_counter/vvisit_counter.php on line 32

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/morourir/public_html/plugins/system/vvisit_counter/helper/vvisit_counter.php on line 28

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/morourir/public_html/plugins/system/vvisit_counter/helper/vvisit_counter.php on line 120

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/morourir/public_html/plugins/system/vvisit_counter/helper/vvisit_counter.php on line 123

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/morourir/public_html/plugins/system/vvisit_counter/vvisit_counter.php on line 46

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/morourir/public_html/plugins/system/vvisit_counter/vvisit_counter.php on line 106
مرور :: ادبیات - پرویز جاهد ادبیات فارسی و سینما
سه شنبه, ۳۱ اردیبهشت ۱۳۹۸

اخبار فرهنگی ایسنا

ایسنا

فرهنگی و هنری > ادبیات و کتاب

 







پرویز جاهد

ادبیات فارسی و سینما

در عمر شصت ساله‌ی سینمای ایران سینماگران متعددی با اهداف و دیدگاه‌های گوناگون کوشیده‌اند به گونه‌ای آثار ادب فارسی را دستمایه‌ی فیلمشان قرار دهند. میزان موفقیت آنان در برگردان سینمایی این آثار و به تصویر کشاندن آن‌ها بستگی عمیقی به پشتوانه‌ی ادبی و بضاعت هنری آنان داشته است. روی‌هم‌رفته رد ادب فارسی را در فیلم‌های ایرانی در طی سه دوره‌ می‌توان دید.

 

دوره‌ی یکم از ١٣٠٨ تا ١٣۴۷

در این دوره‌ی کمابیش طولانی اثر سینمایی مهم و درخور توجهی بر اساس منظومه‌ها، داستان‌ها و رمان‌های فارسی ساخته نشد. عبدالحسین سپنتا نخستین سینماگر ایرانی است که به اقتباس از آثار ادبی روی می‌آورد. سپنتا مردی ادیب بود و دلبستگی فراوانی به مضامین تاریخی و ادبیات کهن ایران داشت. او نخستین فیلم ناطق ایرانی «دختر لر» را در سال ١٣١٢ در هندوستان ساخت. در همان سال ١٣١٢ فیلم فردوسی را می‌سازد که نخستین بار در جشن هزاره‌ی این شاعر بلندآوازه‌ی ایرانی به نمایش درآمد.

این فیلم برداشتی بود از زندگی شاعر و سرگذشت او را از جوانی تا پیری بازمی‌گفت و رابطه‌ی او را با دهقانان و موبدان بیان می‎‌کرد. سپنتا در سال ١٣١٣ فیلم «شیرین و فرهاد» را بر اساس منظومه‌ی نظامی گنجوی و در سال ١٣١٦ فیلم «لیلی و مجنون» را بر اساس کتاب قیس بن عامر و ایوان حکیم نظامی می‌سازد. او موفق شد فیلم‌نامه‌ی «عمر خیام» خود را که مدت‌ها قبل نوشته بود، به فیلم درآورد.

پس از سپنتا علی دریابیگی با همکاری نظام وفا موسیقی‌دان و شاعر خیال‌پرداز آن زمان فیلم‌نامه‌ی «توفان زندگی» را می‌نویسد. فضل‌الله بایگان که خود نمایش‌نامه‌نویس بود، در سال ١٣٣٠ فیلم «پریچهر» را بر اساس کتاب محمد حجازی مطیع‌الدوله ساخت. پریچهر بااین‌که اثر اغراق‌آمیزی از جدال خیر و شر بود، بیننده را درگیر احساسات و عواطف دقیق و سوزناک می‌کرد، اما نگاه تازه‌ای بود به زندگی رقت‌بار آدم‌های اجتماع آن روزگار.

پرویز خطیبی در سال ١٣٣١ فیلم «حاکم یک‌روزه» را بر پایه‌ی نمایش‌نامه‌ی «جنون حکومت» که خود برای رادیو نوشته بود، می‌سازد. حاکم یک‌روزه پر از شوخی‌های زشت و قلقلک‌های رکیک بود که نفرت تماشاگران را برانگیخت. آثاری از قبیل اسکندرنامه، هزار و یک شب، حسین کرد، چهل طوطی، امیرارسلان نامدار، امیرحمزه صاحبقران، رستم‌نامه، به خاطر قهرمانی‌ها و عیاری‌ها، عشق‌ها و احساسات سوزناک، اشعار و اصطلاحات رکیک، ماجراهای موازی و تودرتو، توصیف‌های اغراق‌آمیز و فضاهای تخیلی می‌توانستند پاسخ‌گوی رویاها، توهمات و آرزوهای مردم در روزگاری گوناگون باشند. فیلم‌سازان ایرانی با چشمداشتی به گیشه به ترسیم سرگذشت این شخصیت‌های افسانه‌ای یا استوره‌ای در فیلم‌ها پرداختند. در این زمینه می‌توان به فیلم‌هایی چون ملانصرالدین (١٣٣٢) ساخته‌ی ایرج دوستدار، امیرارسلان نامدار (١٣٣۴) ساخته‌ی شاپور یاسمی، امیرارسلان نامدار (١٣٣۴) ساخته‌ی دکتر اسماعیل کوشان، نسیم عیار (١٣۴٦) و پسران علاء‌الدین (١٣۴٦) ساخته‌ی امین امینی و جاده‌ی زرین سمرقند (١٣۴۷) ساخته‌ی ناصر ملک‌مطیعی اشاره کرد. در همین دوره فیلم‌های علی بابا و چهل دزد بغداد (١٣۴٦) بر اساس افسانه‌های هزار و یک شب و گوهر شب‌چراغ (١٣۴٦) ساخته‌ی اسماعیل کوشان بر اساس داستانی از قابوس‌نامه و لیلی و مجنون (١٣٣۵) ساخته‌ی نوربخش بر اساس منظومه‌ی نظامی گنجوی تولید می‌شوند که نه‌تنها اقتباس موفقی به حساب نمی‌آیند، بلکه در تاریخ سینمای ایران نیز فیلم معتبری شمرده نمی‌شوند.

اقتباس از زندگی قهرمانان شاهنامه نیز همچنان موضوع برخی از فیلم‌ها و تشکیل می‌دهد. مهدی رئیس فیروز در سال ١٣٣۵ رستم و سهراب و سیامک یاسمی در سال ١٣٣۷ بیژن و منیژه را می‌سازند. رستم و سهراب تصویری نادرست از اثر حماسی فردوسی به دست می‌دهد. داستان یوسف و زلیخا نیز چندین بار دستمایه‌ی فیلم‌سازان ایرانی می‌شود. از جمله سیامک یاسمی در سال ١٣٣۵ و مهدی رئیس فیروز در سال ١٣٣۷ بر اساس آن فیلم می‌سازند. این فیلم‌ها داستان مذهبی را در قالبی کاباره‌ای به تصویر کشیده بودند که خشم و بیزاری مردم را برانگیختند. در سال ١٣۴٣ فرخ غفاری شب فوزی را بر اساس داستان خیاط و احدب و یهودی و مباشر نصرانی از شبانه‌ی بیست و ششم تا میانه‌ی سی و سوم هزار و یک شب می‌سازد که نخستین اثر سینمایی درخور توجه و بااهمیت سینمای ایران به شمار می‌رود.

فریدون رهنما در سال ١٣۴٦ با نگاهی بسیار تازه به یکی از شخصیت‌های مهم شاهنامه فیلم سیاوش در تخت جمشید را می‌سازد. این فیلم که ساختاری متفاوت با ساختارهای سینمایی زمان خود دارد، استوره و واقعیا را در هم می‌آمیزد و با بینشی کاملا عارفانه به تامل در احوال انسان و تاریخ می‌پردازد. فیلم برنده‌ی جایزه‌ی ژان استاین از فستیوال لوکارنو می‌گردد. شوهر آهوخانم (١٣۴۷) ساخته‌ی داود ملاپور نخستین اقتباس سینمایی از داستان‌های معاصر ایرانی به شمار می‌آید. این فیلم که بر اساس رمانی به همین نام اثر علی‌محمد افغانی ساخته شده با نگاهی واقع‌گرایانه بافت سنتی جامعه‌ی ایرانی را تصویر می‌کند. شوهر آهوخانم به دلیل ضعف کارگردانی از برگردان دقیق رمان علی‌محمد افغانی به زبان سینما در می‌ماند و به عمق آن راه نمی‌برد. فیلم به لحاظ شخصیت‌پردازی و تجسم فضای داستان ضعیف است، اما بیان صادقانه و صمیمانه‌ی فیلم‌ساز و نگاه رئالیستی او به آدم‌های دردمند اجتماع به‌ویژه زنان بسیاری از خطاهای آن را می‌پوشاند، چراکه فیلم در روزگاری ساخته شد که اغراق و قهرمان‌پردازی‌های فریبکارانه و ابتذال و دکورهای مقوایی سینمای ایران را به بند کشیده بود.

 

دوره‌ی دوم از ١٣۴٨ تا ١٣۵۷

این دوره با فیلم گاو (١٣۴٨) ساخته‌ی داریوش مهرجویی رقم می‌خورد. مهرجویی با یاری دکتر غلام‌حسین ساعدی فیلم‌نامه را بر اساس داستان چهار کتاب عزاداران بیل نوشته‌ی غلام‌حسین ساعدی می‌نویسد. اما درعین‌حال آدم‎ها، عناصر و حوادث دیگری از داستان‌های دیگر این مجموعه را نیز وارد فیلم‌نامه می‎‌سازد. فیلم در قیاس با داستان ساعدی مزیت‌هایی دارد. در فیلم گفت‌وگوها به‌تر پرورده شده و بر مرکزیت گاو در زندگی مشدی حسن که در اصل داستان تقریبن مطرح نیست، تاکید می‌شود. هدف ساعدی در عزاداران بیل نشان دادن عقب‌ماندگی فرهنگی مردم یک روستاست که در مواجهه با مصایب به خرافات روی می‌آورند. این فکر که اساس داستان ساعدی است در فیلم نیز وجود دارد ولی مهرجویی فراتر رفته مقوله‌ی فلسفی برخورد یک فرد با اجتماع را در فیلمش مطرح می‌سازد.

سیامک یاسمی و دکتر اسماعیل کوشان با همان نگرش سابق باری دیگر به سراغ ادبیات کلاسیک ایران رفتند. یاسمی فیلم لیلی و مجنون (١٣۴٩) و کوشان فیلم شیرین و فرهاد (١٣۴٩) را بر اساس منظومه‌های نظامی گنجوی می‌سازند که فاقد هرگونه خلاقیت و ارزش سینمایی است. داریوش مهرجویی فیلم آقای هالو (١٣۴٩) را بر اساس نمایش‎نامه‎ای به همین نام از علی نصیریان ساخت که جایزه‌ی جشنواره‌ی بین‌المللی فیلم مسکو را گرفت. نمایش‌نامه‌ی نصیریان اثری ابتدایی است که با مجموعه‌ای از آدم‌های کلیشه‌ای سعی در روایت قصه‌ی سنتی برخورد سادگی روستایی با پیچیدگی‌های شهر بزرگ دارد. این نوع قصه ریشه در ادبیات چوپانی اروپا دارد. از این موضوع قبلن به‌دفعات در سینمای ایران استفاده شده بود. اما مهرجویی با شخصیت‌پردازی دقیق و ماهرانه‌ی شخصیت هالو بعد تازه‌ای به این موضوع کلیشه‌ای داده است. علی حاتمی فیلم موزیکال حسن کچل (١٣۴٩) را بر اساس زندگی این شخصیت افسانه‌ای و فولکلوریک ساخت که مورد استقبال قرار گرفت. مسعود کیمیایی داش آکل (١٣۵٠) را بر اساس قصه‌ای از صادق هدایت ساخت. داش آکل یکی از زیباترین قصه‌های هدایت است و قابلیت‌های سینمایی فراوانی دارد. اما کیمیایی نتوانسته تصویر درستی از شخصیت داش آکل و داستان هدایت به دست دهد. بهمن مقصودلو درباره‌ی این فیلم می‌نویسد: «عدم توانایی کارگردان برای برگرداندن این قصه به سینما (هرچند زیر نام اقتباس) از همان لحظه‌ی اول به وضوح پیداست. فیلم با این جمله‌ی قصه‌ی هدایت شروع می‌شود: «همه‌ی اهل شیراز می‌دانستند که داش آکل و کاکا رستم با تیر می‌زدند.» اگر کیمیایی در کارش تسلط می‌داشت احتیاجی به آوردن این سطر از قصه‌ی هدایت نبود، بلکه می‌توانست حق مطلب را خیلی راحت با تصویر بیان کند و یا در پایان فیلم هم نقل سطر دیگری از کتاب بوف کور هدایت بی‌مورد است. این نشان می‌دهد که کیمیایی تسلطی را که لازمه‌ی یک سینماگر هوشمند است ندارد. کیمیایی به این قصه‌ی چند صفحه‌ای هدایت که می‌توانست مایه‌ای غنی و محکم باشد، اجبارن به خاطر بلندترکردن فیلمش چیزهایی افزوده است که گاه خارج از حال و هوای قصه است و در برخی موارد نیز تکرار می‎گردد.

 آرامش در حضور دیگران (١٣۵٢) ساخته‌ی ناصر تقوایی برداشت آزادی است از یکی از قصه‌های کتاب واهمه‎های بی‌نام و نشان غلام‌حسین ساعدی. در این کار تقوایی ضمن وفاداری به ساختمان، فضا، شخصیت‌ها و روح قصه‌ی ساعدی، مهر شخصی خود را نیز قدرتمندانه بر فیلم می‌زند. وی در مورد علت اقتباس خود از داستان ساعدی می‌گوید: «می‌خواستم فیلمی بسازم و داستان آرامش در حضور دیگران قصه‌ای مطلوب و دلخواه داشت. برای برگرداندن آن فضا به تصویر لازم بود دستکاری‌هایی در قصه صورت گیرد. من در پرداختن سناریوی خود به قصه‌ی ساعدی نظر داشتم. در این فیلم عناصر ماوراءطبیعی را که در قصه بود، کنار گذاشتم و به جای آن عنصر دیگری را که در بافت قصه بود، گرفتم. من فیلم را درست از قلب حادثه آغاز کرده‌ام. قضایای ده را ول کردم چون برای فیلم لازم نبود. فیلم روی یک اضطراب ناشناخته پیش می‌رود و این اضطراب کم فیلم است. تقوایی در پرورش شخصیت‌ها و صحنه‌آرایی از استقلال و سلیقه‌ی خود، با استفاده‌ی معقول و اندیشمندانه، اثری خارج از حوزه‌ی ادبیات آفریده است. مسعود کیمیایی که تجربه‌ی ناموفق داش آکل را در برگرداندن یک اثر ادبی به سینما پشت سر داشت، به سراغ داستان «آوسنه‌ی باباسبحان» از محمود دولت‌آبادی می‌رود و فیلم خاک (١٣۵٢) را می‌سازد که اعتراض و خشم نویسنده را درباره‌ی تحریف اثر به دنبال دارد.

تنگسیر (١٣۵٢) ساخته‌ی امیر نادری اقتباسی از رمانی مشهور به همین نام نوشته‌ی صادق چوبک است. رمان تنگسیر شامل ١٢ فصل است که تقریبن تمام فصل‌ها با تغییراتی اندک و حذف‌هایی کوتاه در فیلم به تصویر درآمده‌اند، در این‌جا نیز تفاوت اصلی را باید در بینش سیاسی و اجتماعی کارگردان و نویسنده جست. چوبک نگاهی ناتورالیستی و قهرمان‌پردازانه به شخصیت زارمحمد دارد. اما نگاه کارگردان به داستان و شخصیت‌های آن نگاهی اجتماعی است. نویسنده زارمحمد را به یکباره از همان صفحات آغاز کتاب به خواننده‌ی خود می‌شناساند و بارها و بارها به تکرار توصیفات خود می‌پردازد. اما کارگردان این شناخت را از اواسط فیلم به بیننده انتقال می‌دهد. در تنگسیر صادق چوبک، شخصیت زارمحمد تحول جدی پیدا نمی‌کند. اما این تحول در تنگسیر نادری کاملن مشهود است. امیر نادری در مورد علت گزینش این قصه می‌گوید: «دلبستگی من به تنگسیر فقط از نوشته‌ی صادق چوبک ریشه نمی‌گیرد. من از کودکی، ماجرای زندگی زارمحمد قهرمان این قصه را شنیده بودم و از همان زمان حس کردم که او را درست می‌شناسم و به او علاقه‌مند شده بودم. آن‌چه بر او گذشته بود، برای من آشنا بود و اگر غیر از این بود، رمان را فیلم نمی‌کردم.»

حبیب کاوش در سال ١٣۵٣ فیلم آب را بر اساس قصه و فیلم‌نامه‌ای از احمد محمود نویسنده‌ی ایرانی ساخت. این فیلم که نخستین فیلمی بود که بر اساس نوشته‌ای از محمود ساخته می‌شد، فریاد اعتراض نویسنده را بلند کرد. احمد محمود طی نامه‌ای که در مجله‌ی فردوسی چاپ شده، نوشته است: «گهگاه در فیلم بی این‌که حتا اشاره‌ای داشته باشد و نه این‌که مشورتی با من، چنان تصویر چپانده است به حلقوم فیلم که من تماشاگر ایرانی به خودم و پدرجدم حق می‌دهم برایش سوت بلبلی بکشم.» وی از فیلم به عنوان یک کثافت‌کاری یاد می‌کند.

شازده‌احتجاب اثر هوشنگ گلشیری یکی از مهم‌ترین و درخشان‌ترین داستان‌های معاصر ایران است که به سبب تکنیک پیچیده‌ی داستان‌نویسی، نحوه‌ی به‌کارگیری زمان و زاویه‌ی دید متغیر همواره مطرح بوده است. این شیوه که در ادبیات جهان سابقه‌ای دیرینه دارد و به «شیوه‌ی سیال ذهن» معروف است، به خاطر پیچیدگی فرم از دشوارترین انواع اقتباس ادبی در سینماست. با این که هوشنگ گلشیری نویسنده‌ی داستان از نویسندگان فیلم‌نامه‌ی شازده احتجاب  بوده، اما فیلم نتوانسته ظرایف و پیچیدگی‌های داستان را به‌خوبی منتقل کند.

داستان شازده احتجاب سه راوی دارد. یکی نویسنده که نقش دانای کل را بازی می‌کند. دو دیگر، شازده احتجاب و فخری کلفت خانه. اما ساخت فیلم به گونه‌ای است که نمبی‌تواند بیش از یک راوی داشته باشد . او خود شازده احتجاب است. مضمون و تم اساسی داستان و فیلم یکی است. روایت انتقادی گوشه‌هایی از زندگی افراد خاندان قاجار از زاویه‌ی دید شازده احتجاب، یعنی آخرین بازمانده‌ای این خاندان.

داریوش مهرجویی که با فیلم درخشان «گاو» یکی از به‌ترین اقتباس‌های ادبی را در سینمای ایران انجام داده بود. فیلم «دایره‌ی مینا» را بر اساس داستان «آشغالدونی» اثر غلام‌حسین ساعدی می‌سازد.

مهرجویی در اقتباس این داستان، همان سبک واقع‌گرایانه‌ی ساعدی را اختیار کرد و وقایع را بدون حشو و زواید نمایش می‌دهد. به خاطر شرایط دوران تهیه‌ی فیلم، قسمت خبرچین‌شدن علی شخصیت اصلی داستان حذف و در عوض داستان دکتر جوانی به آن اضافه می‌شود که سعی دارد آزمایشگاه خونی دایر کند تا بدینوسیله نفوذ دلال خون را که آلوده به بیمارستان می‎فروشد، از میان ببرد. شخصیت اسماعیل راننده‌ی بیمارستان در داستان ساعدی به‌خوبی پرورانده شده و وی با برتری اخلاقی نسبی در رابطه با بقیه‌ی شخصیت‌ها و اشاره‌ای که ساعدی به آگاهی طبقاتی او می‌کند، آدم ویژه‌ای است و بدین ترتیب کتک‌خوردن علی از دست او –وقتی که خبرچینی علی آشکار می‌گردد، کاملن قابل‌توجیه است، ولی این شخصیت در فیلم مبهم است و کتک‌خوردن علی از دست او در پایان فیلم زمینه‌ی قبلی ندارد. فیلم به سبب پرده‌دری‌های اجتماعی، موضع انتقادی‌اش در برابر فساد بیمارستان‌ها و ارائه‌ی فقر و درماندگی لایه‌های پایین جامعه در محاق توقیف می‌افتد و چند سال جلو نمایش آن گرفته می‌شود. اما سرانجام موفق به دریافت پروانه‌ی نمایش شده و در سال ١٣۵۷ به نمایش درآمد.

خسرو هریتاش در سال ١٣۵۵ فیلم ملکوت را بر اساس داستانی به همین از بهرام صادقی می‌سازد که این فیلم هیچ‌گاه به نمایش عمومی درنمی‌آید و تنها جشنواده‌ی جهانی فیلم تهران (١٣۵٦) به نمایش گذاشته می‌شود.

«بوف کور» شاهکار صادق هدایت نیز از جمله داستان‌هایی است که تبدیل آن به زبان سینما نیازمند توانایی و نگرش سینمای عمیقی است. بااین‌همه در سینمای ایران دو فیلم بر اساس این داستان زیبا و درعین‌حال پیچیده ساخته شده است. نخست بزرگمهر رفیعا در سال ١٣۵٣ (١٩۷٣) فیلمی ٩۵ دقیقه‌ای به زبان انگلیسی به عنوان پایان‌نامه‌ی تحصیلی خود در امریکا از این داستان می‌سازد که تنها در مجامع دانش‌جویی به نمایش درمی‌آید. فیلم رفیعا که ساختی تجربی و دانش‌جویی دارد، فاقد استحکام و پرداخت سینمایی مناسب است و نشان می‌دهد که کارگردان نتوانسته عمق داستان فلسفی و ذهنی هدایت را که ساختار و زبانی بدیع و پیچیده دارد، دریابد و ظرافت‌های آن را به تصویر بکشد. فیلم به لحاظ شخصیت‌پردازی، فضاسازی و بیان سینمایی و استفاده از تمثیل‌ها و نمادها بسیار ضعیف و خام‌دستانه است. فیلم دیگر ساخته‌ی کیومرث درم‌بخش با زمان ۷٠ دقیقه محصول تلویزیون ملی لیران (١٣۵۴) است. که تنها در همان سال در تلویزیون نمایش داده شد. با این که فیلم درم‌بخش به لحاظ شخصیت‌پردازی و فضاسازی و بازی زیبای پرویز فنی‌زاده در نقش مرد افیونی برتری چشمگیری به کار رفیعا دارد. اما متاسفانه هیچ‌یک از این دو فیلم، تصویر سینمایی دقیقی از داستان هدایت ارائه نمی‌دهند.

بهمن فرمان‌آرا پس از نخستین تجربه‌ی همکاری خود با هوشنگ گلشیری در شازده احتجاب، فیلم «سایه‌های بلند باد» (١٣۵۷) را بر اساس داستان کوتاه «معصوم اول» نوشته‌ی هوشنگ گلشیری می‌سازد. معصوم اول به شیوه‌ی تک‌گویی درونی و در قالب نامه‌ی معلم یک روستا به برادرش نوشته شده و فضای ذهنی و کابوس‌گونه دارد. فرمان‌آرا در دومین اقتباس خود از آثار گلشیری بسیار ضعیف‌تر از شازده احتجاب عمل می‌کند.

 

دوره‌ی سوم از سال ١٣۵۷

در این دوره فیلم‌سازان کم‌تر به سراغ آثار ادبی رفته‌اند.

علی ژکان در سال ١٣٦۵ فیلم «مادیان» را با گوشه‌ی چشمی به رمان درخشان محمود دولت‌آبادی «جای خالی سلوچ» می‌سازد که نگاه جسورانه‌ای به موقعیت زن مظلوم ایرانی در جغرافیای روستایی دارد. با‌این‌که در تیتراژ فیلم به اقتباس از جای خالی سلوچ اشاره‌ای نمی‌شود، اما شباهت رویدادها و شخصیت‌های فیلم با رمان دولت‌آبادی بیانگر تاصیر انکارناپذیر فیلم‌ساز از این رمان است.

 

اقتباس سینماگران غیرایرانی از ادبیات فارسی

علاوه بر فیلم‌سازان ایرانی، سینماگران جمهوری‌های آسیایی اتحاد جماهیر شوروی سابق نیز به اقتباس از آثار ادبی ایرانی به‌ویژه داستان‌های شاهنامه فردوسی تمایل نشان داده‌اند.

یکی از این فیلم‌سازان بوریس کیمیاگروف است که فیلم‌های «حماسه‌ی رستم» (١٩۷١)، «رستم و سهراب» (١٩۷٢) «شاهنامه فردوسی» (١٩۷۷) و «داستان سیاوش» را بر اساس شخصیت‌های استوره‌ای و حماسه‌ای شاهنامه فردوسی می‌سازد. این فیلم‌ها با این که در مقایسه با اقتباس سینماگران ایرانی از شاهنامه، از ارزش و اعتبار سینمایی بالاتری برخوردارند، همچنان قادر نیستند قابلیت‌های تصویری و دراماتیک داستان‌های شاهنامه را منعکس نمایند. برای نمونه در «داستان سیاوش» کیمیاگروف حتا در انتخاب بازیگران مناسب نقش‌های رستم، سیاوش و فرنگیس هوشمندی و دقت به خرج نمی‌دهد. چنان‌که وقتی تماشاگر برای اولین بار نمای درشتی از رستم را بر پرده‌ی سینما می‌بیند، به خنده می‌افتد. چون از رستم تصور مردی تنومند و عظیم‌الجثه را دارد. نیمی از گفت‌وگوهای فیلم به نظم و نیم دیگر به نثر است و این دوگانگی موجب تزلزل و آشفتگی ساختار داستانی فیلم شده است. طراحی صحنه، فضاسازی و گریم بازیگران نیز بسیار ضعیف و ناشیانه است.

دولت خدانستروف نیز یکی از کارگردان‌های تاجیکستان و دستیار فنی بوریس کیمیاگروف است که به اقتباس از شاهنامه و زندگی شاعران ایرانی پرداخته است. آخرین ساخته‌ی وی به نام «استاد» سرگذشت ابوالقاسم لاهوتی شاعر بزرگ است و منابع آرشیوی را برای نمایش زندگی شاعر به کار می‌گیرد.

صفربیک سولیف فیلم‌ساز دیگری است که به مناسبت هزاره‌ی شاهنامه و با حمایت سازمان یونسکو فیلمی بر اساس این اثر حماسی ساخته است. وی در پاسخ به این پرسش که چرا بار دیگر به سراغ شاهنامه رفته است، اظهار داشت: «آن فیلم‌ها را افرادی ساختند که ترجمه‌ی شاهنامه را خوانده بودند. کولتونوف فیلم‌نامه را در مسکو نوشته بود. درحالی‌که باید زبان فارسی را دانست و با زیروبم‌های آن آشنا بود، فرهنگ و قومیت‌ها را شناخت. به همین دلیل ما خود را وارثان فردوسی می‌دانیم و درعین‌حال برای شناساندن او حداقل کار را انجام داده‌ایم.»

تولوموش اوکیف از فیلم‌سازان جمهوری آذربایجان فیلم «سراب عشق» (١٩٦٨) را بر اساس افسانه‌ی تولد و زندگی مانی پیامبر و نقاش ایرانی می‌سازد. فیلم در بخارا و سمرقند، مناطق زیبای قرقیزستان و همچنین دمشق و بصره فیلم‌برداری شده است.

 

منابع:

 اقتباس ادبی در سینمای ایران (١٣٦٨)،

تاریخ سینمای ایران (١٣٦٣)،

دفترهای سینما، جلدهای چهارم و ششم (١٣٦٠)،

سینمای رویاپرداز ایران (١٣٦۵)،

فرهنگ سینمای ایران (١٣٦٢- ١٣٠٨)،

مجموعه مقالات در نقد و معذفی آثار مسعود کیمیایی (١٣٦۴)،

معرفی و نقد ناصر تقوایی (١٣٦٩)،

ویژه‌ی سینما و تئاتر، جلدهای اول، پنجم و ششم (١٣۵٢).

غلام حیدری. «واکنش رمانتیک در سینمای ایران». مجله‌ی فیلم، ١٣٦٦. شماره‌ی ٦٨، ص ١٣ الی ١٩.

حمید نفیسی. نویسندگان ایران و سینمای ایران، مجله‌ی فیلم، ١٣٦٩، شماره‌ی ١٠٣، ص ٨٣ الی ٨۵.

بهزاد عشقی. چرخ‌ها و چوب‌ها، مجله‌ی فیلم، ١٣٦٩. شماره‌ی ١٠٦، ص ۴٨ الی ۵١.

احمد طالبی‌نژاد. به دنبال هویت ملی در سینمای ایران. مجله‌ی فیلم، ١٣٦۴. شماره‌ی ۴۵، ص ٨ الی ١٠.

بها‌ء‌الدین خرمشاهی. آن‌چه خود داریم. مجله‌ی فیلم، ١٣۷١، شماره‌ی ١٢٨، ص ٩٩.

احمد شاملو. کارنامه‌ی سینمایی من کارنامه‌ی بردگی بود. مجله‌ی فیلم، ١٣٦٦. شماره‌ی ٦٨، ص ٢٦ الی ٣۴.

بهزاد عشقی. پرواز با چشم بسته. مجله‌ی فیلم، ١٣۷٢. شماره‌ی ١۴٢. ص ١٠٢ الی ١٠۵.

عباس بهارلو. سینمای ایران و ملودرام منحط. مجله‌ی فیلم، ١٣٦٩. ص ٣١ الی ٣٣.

گزارش سال‌های خاکستر. سینمای ارمنستان، تاجیکستان، قزاقستان، آذربایجان. مجله‌ی فیلم، ١٣۷١. شماره‌ی ١٣۷. ص ١۴۷ الی ١۴۷.

 

از: مجله‌ی کلمه شماره‌های نهم و دهم

برگرفته از: پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی

نظر خود را اضافه کنید.

0
شرایط و قوانین.
  • هیچ نظری یافت نشد

بازدیدکنندگان

در حال حاضر 78 میهمان و بدون عضو در حال بازدید از سایت هستند

آگهی متنی

   مسئولیت نوشته ها به عهده ی خود نویسنده است و سایت مرور هیچ مسئولیتی در این مورد ندارد

مهرآوران

 هاست  ، دامنه ، طراحی سایت 

HTTP://MEHRAVARAN.COM

  


 بیست داستان کوتاه از ۱۶ تن از داستان نویسان معاصر

یتhttp://www.epubfa.ir/?p=79

 

 زنان داستان نویس ایران در سایت امازون

با ترجمه امیر مرعشی

https://www.amazon.com/Alive-Kicking-collection-Contemporary-Iranian/dp/1544022727/ref=sr_1_1?ie=UTF8&qid=1488605449&sr=8-1&keywords=mitra+dava

 

 

مرفی /  بکت / سهیل سمی / ققنوس

 

 

بالزن ها / محمد رضا کاتب / نشر ققنوس .هیلا

 

 

 

با عزیز جان در عزیزیه /  فرخنده اقایی / نشر ققنوس

 

رمان «چرا زن‌ها گریه می‌کنند» نوشته رُنه ژان‌کلو با ترجمه عظیم جابری
نشر افراز . 
 

 

مجموعه چهار جلدی شناختنامه ادبیات ایران

جواد اسحاقیان /  نشر نگاه

 

چرا اخرین درنا باز می گردد

شمس آقاجانی

 

اکواریوم شماره چهار / میترا داور / نشر اموت