Strict Standards: Declaration of fa_IRDate::calendar() should be compatible with JDate::calendar($format, $local = false, $translate = true) in /home/morourir/public_html/language/fa-IR/fa-IR.localise.php on line 0

Strict Standards: mktime(): You should be using the time() function instead in /home/morourir/public_html/plugins/system/vvisit_counter/vvisit_counter.php on line 32

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/morourir/public_html/plugins/system/vvisit_counter/helper/vvisit_counter.php on line 28

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/morourir/public_html/plugins/system/vvisit_counter/helper/vvisit_counter.php on line 120

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/morourir/public_html/plugins/system/vvisit_counter/helper/vvisit_counter.php on line 123

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/morourir/public_html/plugins/system/vvisit_counter/vvisit_counter.php on line 46

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/morourir/public_html/plugins/system/vvisit_counter/vvisit_counter.php on line 106
مرور :: ادبیات - خوانش نشانه شناسی خاله نوشا عاشق بود نوشته میترا داور
شنبه, ۰۲ شهریور ۱۳۹۸

اخبار فرهنگی ایسنا

ایسنا

فرهنگی و هنری > ادبیات و کتاب

 

   
خوانش نشانه شناختی و فمینیستی " خاله نوشا عاشق بود "

نوشته میترا داور

جواد اسحاقیان

 

داستان کوتاه " خاله نوشا ، عاشق بود " چهاردهمین و بلندترین داستان از شانزده داستان کوتاهی است که در مجموعه ی " قطار در حال حرکت است " (1388) آمده و حاوی تازه ترین تجربیات داستان نویسی " میترا داور " در گستره ی فشرده نویسی ، رمزپردازی ، رویکرد فمینیستی ، بینامتنی و خلق فضاسازی غیرمتعارف و " کافکا " یی است . خوانش داستان های این مجموعه ، خواننده را ناگزیر به درنگ برمی انگیزد و از آن جا که داستان به اصطلاح " خواننده گرا " است ، به قول         " آندره ژید " اثر برای درک خود به همکاری خواننده نیاز دارد . آنچه به ویژه این " درنگ " را ناگزیر می کند ، بهره جویی نویسنده از " نماد " در سطحی وسیع است . کوشش برای رمزگشایی و یافتن پیوندهای تنگاتنگی که این نمادها ، راز و رمزها و کهن الگوها با یک دیگر دارند ، بخشی از کوششی است که ما برای کشف معانی پنهان تر داستان نشان خواهیم داد . درنگ بر رویکرد فمینیستی نویسنده به کسان داستان ، سویه ی دیگری این تحلیل خواهد بود .

     چنان که می دانیم " فردینان دو سوسور " ( F. de Saussure ) زبان شناس ساختگرای فرانسوی " زبان " را نظامی از " نشانه " ( Signe ) ها می دانست که به کار برقراری ارتباط میان افراد انسان می آید . " نشانه " از دو جزء به نام های " لفظ " یا " دال " ( Signifier ) و " معنی " یا " مدلول "    ( Signified ) تشکیل شده است . " دال " امری عینی و مشخص است ، زیرا با صوت یا صورت مکتوب لفظ ارتباط دارد و " مدلول " مقوله ای ذهنی و مجرد است ، زیرا با معنی و صورت ذهنی      " دال " خود مربوط است . میان " لفظ " و " معنی " هیچ گونه شباهت یا دلالت منطقی وجود ندارد ؛ بلکه اهل زبان بر پایه ی یک قرارداد اجتماعی ، به این توافق رسیده اند که " دال " به این " مدلول " اطلاق شود و این " معنی " با آن " لفظ " شناخته شود . او از پیوند میان " دال " و " مدلول " به        " دلالت " ( Signification ) تعبیر می کرد . " سوسور " خود هیچ گاه واژه ی " نماد " را به نشانه های زبانی اطلاق نمی کرد ، زیرا می خواست اصطلاحات زبان شناختی ، شفاف باقی بماند و توسّع معنایی نداشته باشد ؛ به قول " دانیل چندلر " ( D. Chandler ) واژه ی " ترازو " جز معنای لفظی خود ، بر " عدالت " و " برابری " هم دلالت می کند . (1) در این حال ، این واژه از معنای لغوی خود فراتر رفته به " نماد " نزدیک خواهد شد ؛ مقوله ای که باید آن را در " علم معانی " مطالعه کرد نه  در " زبان شناسی . برخی از این نمادها ، مقوله های فرهنگی هستند و معانی ژرف تری دارند .

     نخستین زبان شناسی که از " نماد " برای بیان " نشانه " ( " دال " + " مدلول " ) سود جست        " چارلز َسندِ رس پیرس " ( C.S. Peirce ) فیلسوف ، منطقی و زبان شناس آمریکایی بود . او به سه نوع " نشانه " باور داشت : " نشانه های " شمایلی " ( Iconic ) که در آن ، نشانه به نوعی با مصداق خود شباهت دارد ( مثلا ً عکس شخص به جای خود او ) ؛ نشانه های " شاخصی " ( Indexical ) که در آن ، نشانه به نوعی با مصداق خود پیوند دارد ( دود با آتش ) و نشانه های " نمادین "                  ( Symbolic ) که مانند آنچه سوسور می گوید ، نشانه صرفا ً به صورت دلبخواهی یا قراردادی با مصداق خود پیوند دارد " (2) .

     " لویس تیسن " به هنگام پرداختن به مبحث " نشانه شناسی " به عنوان بخشی از " نقد ساختارگرا " بر پایه ی همین سه نشانه می نویسد : " در حالی که " دود " مشخص کننده ی آتش است [ نشانه ی    " شاخصی " ] و نقش واقع گرایانه ی آتش " شمایلی " از آتش است ، کلمه ی " آتش " می تواند " نماد " ی از آن باشد . در واژه ی " آتش " هیچ گونه مشخصه ای از خود آتش وجود ندارد . هیچ گونه       " صدا ـ تصویر " (  sound – image) یا لفظ دیگری که مورد توافق جمعی و معرّف آتش باشد ، وجود ندارد . اینک مثال دیگری بزنیم . بلورهای روی یخ روی پنجره ی اتاق نشیمن ، نشانه ی          " شاخصی " زمستان است . عکسی از چشم اندازی یخ بسته ، نشانه ی " شمایلی " زمستان است . با این همه ، هم آن عکس از منظره ی یخ بسته و هم آن توصیف مکتوب از چنین منظره ای در یک داستان ( مانند داستان درست کردن آتش ( To Build a Fire ) " جک لندن " برای اکثر انگلیسی زبانان ، نمادی از " مرگ " است .

     به این ترتیب ، از سه نوع نشانه ، تنها " نماد " است که می تواند ماده ی تفسیر قرار گیرد . بسیاری از مردم به این نکته که آتش تولید دود می کند ، کاری ندارند ( نشانه ی شاخصی ) چون یک چیز ساده و عادی است . گروهی هم اصلا ً کاری به کار تصویر واقع گرایانه ی پررینت " کندی "      ( به عنوان یک نشانه ی شمایلی ) ندارند که مثلا ً همان رنگ مو ، چشم ، پوست و دیگر ویژگی های جسمی رئیس جمهور فقید را داشته باشد . اگر آن تصویر همین ویژگی های فیزیکی را نداشته باشد ، دیگر نمی تواند " شمایل " شمرده شود . اما گروهی از مردم ناگزیر هستند که رنگ سفید را نمادی از بکارت ،  و رنگ قرمز را نمادی از جنسیت و شاخ ها و دوشاخه ی متعلق به یک موجود مهیب را نمادی از " شیطان " و صلیب را نمادی از " مسیحیت " بدانند " (3) .

*       *       *

     نخستین دقیقه در داستان های " داور " عناوین آن هاست. چنین به نظر می رسد که نویسنده به " عنوان " داستان به مثابه ی نشانه ای می نگرد که سخت " دلالتگر "( Significant ) است . تجربه ی

خوانش چند داستان وی در همین مجموعه ( مانند قطار در حال حرکت است ) نشان می دهد که عناوین بر نکته ای دلالت می کند که  به آن " مفاد " Context " یا به تعبیر آشناتر ما " آنچه از فحوای کلام یا متن برمی آید " می گویند . نخستین رنگی که در متن داستان دلالتگر است ـ و به همین دلیل بیست بار تکرار شده و میزان " فراوانی " یا " بسامد " ( Frequency ) آن چشمگیر است ـ رنگ سرخ یا قرمز و مشتقات آن ( سرخه ) است . شروع داستان با توصیف " خاله نوشا " با " دامن قرمز " ش باید خواننده را گوش به زنگ کند : " آب حوضی که می آمد ، خاله می چرخید دور حوض . آب حوضی دامن قرمز شلیته اش را نگاه می کرد و می خندید " (4) . آنچه در همان نخستین صفحه ، دلالتگرتر می شود ، نگرانی مادر راوی ، خواهر بزرگتر " نوشا " از همین دامن قرمز رنگ است : " مادر می رفت . . . دستش را کمر می زد و می گفت : ' بیا تو ! با اون دامن قرمز ! مردم هزار جور حرف می زنن پشت سرت ! " (همان)

     چنان که گفته شد ، داستان با اشاراتی از عشق " خاله نوشا " و بر زمینه ی دامن قرمز او آغاز می شود . " نوشا " بر " آب حوضی " مهر افکنده و دل به نزد او برده است . نشان دادن پیوسته ی خودش  به جوان ، چرخیدن دور حوض آب و بی اعتنایی به هشدارهای خواهر بزرگ تر : " برو بهش بگو بیاد تو " و جواب های سربالایی " نوشا " که " با کسی کاری ندارم که " (همان) این فرض را ثابت می کنند . خواب هایی که " نوشا " می بیند و یا دیگران در مورد وی می بینند ، بر محور رابطه و عشق ممنوع خاله با جوان " آب حوضی " می گردد . پنج سال پس از رفتن خواهرزاده به روستای      " سرخه " مادر راوی ، خواب خواهر را دیده است : " خواب دیده بود که خاله عروس شده . می گفت تو عروسیش ، دامن شلیته ی قرمز پوشیده بود و می رقصید . می گفت نه رقصیدن خوب است نه رنگ قرمز. بابا هم می گفت خواب بدی دیده ؛ اما هیچ بار[ یکبار ] نگفت چی خواب دیده " (ص78) .

     درست از هنگامی که راوی ، خواهرزاده ی " خاله نوشا " ، برای دیدن وی به روستای " سرخه " روان می شود ، رنگ سرخ یا قرمز ابعادی تازه تر و معنادارتر به خود می گیرد . پیرمرد روستایی که راوی تصادفا ً او را می بیند " کلاه بافتنی قرمزی سرش بود " (ص79) . در این روستا همه چیز حتی کوه ها نیز قرمزند ؛ به گونه ای که راوی آرزو می کند ای کاش می توانست " کوه های سرخه " را هم با خود به تهران ببرد : " کوه های سرخه از زیباترین کوه های دنیا بود . خاک ، یکدست قرمز بود ، قرمز آجری " (ص80) .

     چرا راوی ـ که بیانگر نگاه و عواطف خاله ی خود نیز هست ـ از همه ی رنگ ها تنها به رنگ سرخ حساسیت نشان می دهد ؟ این رنگ جز این که می تواند نماد " عشق " باشد ، رمزی از            " سرکشی " نیز هست . " خاله نوشا " ـ که چند پیراهن از خواهرزاده ی خود بیش تر پاره کرده و در

حکم راهنمای اوست ـ سر و گوشش می جنبد : " آب حوضی هم که می رفت ، دم در می ایستاد و به رفت و آمد مردم خیره می شد . " (ص77) اصرار مادر راوی بر این که " خاله نوشا " از خانه بیرون نرود ـ یک تاریخ و یادگاری که روی تیرهای سقف خانه ی " خاله نوشا " نوشته شده ، زمان داستان را به حدود سال 1303 می رساند ـ یا  با غریبه حرف نزند و خود را به این و آن نشان ندهد ، ثابت می کند که وی " ایده ئولوژی مردسالارانه " ( Patriarchal ideology ) چیره بر روزگار خود را پذیرفته است . این ایده ئولوژی از دختر می خواهد در خانه بماند و گوش به فرمان بزرگ تران باشد و از هرگونه سرکشی در برابر هنجارهای اجتماعی جدا ً خودداری کند . " دختر خوب " در این گونه ایده ئولوژی ، دختری است که همه ی هم ّ و غمّش پرستاری از اعضای خانواده است ؛ خود را فراموش می کند تا تیمار دیگران کند . چنین دختری از تماس با دیگران ، به ویژه جوانان بیگانه ، منع می شود . او باید با زیبایی ، ایثار و پاکدامنی خود ، نظر جوانان را به خود جلب کند .

     " لوئیس تیسن " با یافتن مضامین مشترک میان چند قصه ی فولکلوریک ، به یافته های جالبی در مورد " دختر خوب " و " دختر بد " رسیده است : " برای مثال به همانندی هایی دقت کنیم که میان قصه های عامیانه ی سفید برفی و هفت کوتوله (Snow White and Seven Dwars ) ، زیبای خفته        (Sleeping Beaut  ) و سیندرلا( Cinderilla ) وجود دارد . در هر سه قصه یک دختر جوان و جذاب از یک وضع ناگوار و به وسیله ی مرد جوانی نجات می یابد ( زیرا خود قادر به نجات خویش نیست ) و این جوان موفق به ازدواج با او می شود و تا پایان عمر با خوشبختی با او زندگی می کند . در هر سه قصه ، شخصیت های زن ، کلیشه هایی از " دختران خوب " ( نجیب ، فرمانبردار ، باکره و فرشته مانند ) یا برعکس ، " دخترانی بد " ( خشن ، نافرمان ، مادّی و غول آسا ) هستند . این گونه شخصیت پردازی به طور ضمنی به این معنی است که اگر زن نقش جنسیت مردسالارانه اش را نپذیرد ، تنها نقشی که برایش باقی می ماند ، ایفای نقش غول آسای خویش است . در هر سه قصه " دختران بد " ( ملکه ی تبهکار در " سفید برفی " ، پری تبهکار در " زیبای خفته " و نامادری و ناخواهران تبهکار در " سیندرلا " ) همگی مغرور ، بی مقدار ، حسود و تندخو هستند ، زیرا آنان آن اندازه که شخصیت اصلی زیباست ، زیبا نیستند یا در مورد پری تبهکار چون زیبا نیست ، به جشن شاهانه دعوت نمی شود . چنین انگیزه هایی تلویحا ً به این معنی است که وقتی زنان مظهر شرارت هستند ، علایقشان هم بی ارزش است . در دو داستان از سه داستان ، دوشیزه ی جوان را بوسه ی حیات بخشی از خوابی شبیه مرگ بیدار می کند ( و او را به زندگی برمی گرداند ) که بعدا ً عاشق دختر می شود . این گونه پایان بندی قصه نشان می دهد که زن جوان مردسالار شایسته از نظر جنسی تا کنون در خواب بوده تا این که سرانجام مردی که او را می خواهد از خواب آن چنانی بیدار می کند . ما می توانیم در باره ی این قصه ها تحلیل بیش تری ارائه کنیم یا به قصه های بیش تری بپردازیم ؛ اما نکته این است که ما بفهمیم ایده ئولوژی مردسالارانه تا چه اندازه فراگیر و عمومی است و چگونه می تواند بی آن که بخواهیم یا بدانیم ، به فکر ما جهت بدهد . " (5)

     نمونه ی گویاتری از نتایج سرکشی دختر جوان و زیبا از فرمان بزرگ تران ، چیرگی ایده ئولوژی مردسالارانه و مرز مشخص میان " دختر خوب " و " دختر بد " در داستان عامیانه ی " کلاه قرمزی " است . در این داستان ، مادر به دختر خود مأموریت می دهد که شیرینی و شیشه ی شربتی را برای مادر بزرگ ببرد و به او توصیه می کند که : " مثل بچه های خوب و معقول ، جاده را بگیر و برو " (6) دخترک به وسوسه ی گرگی در جنگل شروع به چیدن گل و خوشگذرانی می کند و رهنمودهای مادر را از یاد می برد ؛ ناگزیر از شکم گرگ سردرمی آورد . او که به وضع معجزه آسایی از شکم گرگ بیرون آمده است ، قول می دهد که از این پس ، رهنمودهای بزرگ تران را آویزه ی گوش جان خود کند و " دختر خوب " ی باشد : " کلاه قرمزی با خود گفت :" من بعد از این به حرف مادرم گوش می کنم و دیگر هیچ وقت از راه درستی که او به من گفته ، بیرون نخواهم رفت " (7) .

     در این قصه ، " جنگل " نشانه ای از " ناخودآگاه " دختر است ؛ جایی که هنجارهای اخلاقی و اجتماعی در آن رنگ می بازند یا مورد غفلت قرار می گیرند . " گرگ " نشانه ای از جنس " مرد " و همیشه در کمین دختران و زنان است و آنان را می بلعد . شکارچی ـ که نقش " پدر " را در قصه ایفا می کند ـ با کشتن گرگ ، دختر و مادر بزرگ او را نجات می دهد . به باور " اریش فروم " این قصه ، ادعانامه ای بر ضد " مرد " است ، زیرا " جنس مذکّر به صورت حیوانی شریر و بدذات تصویر شده و روابط جنسی نیز یک نوع عمل وحشیانه تلقی شده است که در طی آن ، مرد زن را             می بلعد " (8) .

     آغاز بلوغ جنسی در خاله نوشا " با شور و شیدایی و بی تابی او در برابر غرایز و عواطف زنانه همراه است . " بشکن زدن " او به هنگام آمدن " آب حوضی " و " چرخیدن دور حیاط " با پوشیدن لباسی به رنگ تند و جنسی " دامن قرمز " بر چنین ذهنیت سرکشی دلالت می کند . دیده بانی دختر جوان از درز در خانه ، بزرگتران را خوش نمی آید و آینده ی تاریکی را برای وی پیش بینی می کنند . دعوت " خاله نوشا " به اتاق و دورکردن او از " آب حوضی " و " غریبه " جزئی از باور به همین ایده ئولوژی مردسالارانه است . ترس از به بار آوردن رسوایی ، باعث می شود مادر راوی ، خواهر جوان خود را از خانه براند تا سرود یاد مستانی چون دختر خودش ندهد . " خاله نوشا " به خواهرزاده اش می گوید : " اون بددل بود . قیافه اش هیچ موقع یادم نمی ره . با چوب بیرونم کرد . می گفت : می خواهی زندگیم رو خراب کنی . خراب شه این زندگی ! به ساق پام چوب زد . " (ص85) همین ایده ئولوژی مردسالارانه مانع از این می شود که دختر عاشق پیشه و از نظر روانی کاملا ً سالم و طبیعی از ازدواج منع شود تا بتواند از پدر ناتوان خود پرستاری کند : " اولش که بابام نذاشت . می گفت اگه شوهر نکنی ، باغم رو به اسمت می کنم . " (ص86) با مرگ پدر و فقدان مادر " خاله نوشا "      افسرده ، خیالباف ، تنها و به جنون نزدیک می شود .

     قراینی نشان می دهد که " خاله نوشا " از همان زمان که در خانه ی خواهر بزرگ تر خود زندگی می کرده ، علاقه ی خاصی به ایفای نقش " مادری " برای خواهرزاده ی خود داشته است : وقتی        سرِ [ چشم ] مادر را دور می دید ، می گفت : بیا مامانت بشم . . . بیا بهت شیر بدم ." (ص77) در یک جای دیگر خواننده می فهمد که " خاله نوشا " برای خواهرزاده مرتب قصه تعریف می کرده است :

     " قصه هایی که برات می گفتم ، یادته ؟ "

        از  هر کدوم کمی . از اون گربه هه که زنه باهاش عروسی کرد . همیشه دلم می خواست بدونم   

       واسه ی چی زن گربه شد ؟ " (ص86)

     رؤیای ازدواج و ایفای نقش مادری ، شیر دادن و قصه گویی برای فرزند ، از جمله علایق طبیعی ، آرمانی و عاطفی هر زنی است . این احساسات طبیعی از رهگدر چیرگی ایده ئولوژی مردسالاری ـ که از کانال خواهرِ بزرگ تر به جای مادر و نیز به وسیله ی پدر تنها و بیمار بر او تحمیل شده است ـ دختر جوان و شیفته سار را به مالیخولیا ( ملانکولی ) سوق می دهد . او از همگان تنها همنشینی با دویست ـ سیصد کبوتر را برگزیده ؛ پیوسته با خود حرف می زند و برای دفع اجنه وِرد می خواند و به اطراف فوت می کند : " داشت دور خودش را فوت می کرد . کبوترها دور و برش بال بال می زدند " (ص80) . در این بخش از داستان ، نویسنده فرصتی یافته تا پیامدهای منفی و محتوم ناشی از سرکوب علایق و غرایز طبیعی زن را بازگوید .

     آیا علاقه ی زن به ایفای نقش مادرانه ، تیمارداری ، شیر دادن و قصه گویی ، " غریزی " است یا جنبه ی گرایش غالب بر منش او را دارد ؟ اگر چنین گرایشی جنبه ی " غریزی " داشته باشد ، برای زن نه تنها " ارزش " به شمار نمی رود ؛ بلکه برعکس به رفتار او جنبه ی " زیست شناختی " می دهد ؛ و توجیهی برای اثبات آن بخش از ایده ئولوژی مردسالارانه می شود که بر سویه های زیست شناختی زن تأکید می کند ؛ در حالی که زنان نمی خواهند با تأکید بر جنبه های زیست شناختی یا روان شناختی خود ـ که تعبیری دیگر از نفش " جنس " ( sex ، sexuality ) است ـ از نقش اجتماعی ـ فرهنگی خود ـ که تعبیری دیگر از " جنسیت " ( gender ) زن است ـ دور بمانند . یافته های تازه ی علمی ثابت می کند که غریزه ای به نام " غریزه ی مادرانه " در زن وجود ندارد . " لیندا برانان " می نویسد : " تحقیقات نشان می دهد که . . . مفهوم غریزه ی مادرانه در امر پرستاری از بچه ها ، توجیه زیست شناختی ندارد و مردان و زنان ، احساسات همانندی در امر مراقبت از کودکان دارند " ( 9) معنی این گفته این است که توانایی ، عاطفه و گرایش تیماردارانه در هر دو جنس زن و مرد وجود دارد ، جز این که این گرایش و عاطفه در زن بیش از مرد است .

     سیمایی هم که راوی از مرد ترسیم کرده ، سیمایی وحشتناک و غریزی است . راوی به محض ورود به روستای " سرخه " با پیرمردی مواجه می شود که کامخواهانه به او می نگرد : " پیرمردی که کلاه بافتنی قرمزی سرش بود ، [ از قهوه خانه ] بیرون آمد . بِر و بِر نگاهم می کرد " (ص79) . این دقیقه را که نگاه پیرمرد شهوی است ، از رنگ کلاهش می توان دریافت که نمادی از عشق به معنی اخص آن نیست ؛ بلکه سخت غریزی است . راننده ی جوانی که راوی را به خانه ی خاله اش می رساند ، نیز کامخواه است و پیوسته او را سؤال پیچ می کند و می کوشد سر حرف را با او بازکند . گاه با گذاشتن آهنگ نوار او را برمی انگیزد و وقتی می کوشد با نگرفتن کرایه ی تاکسی ، راهی به دل او بیابد و هنگامی هم با نگاه او را دنبال می کند (صص80ـ79) .

     داستان و راوی هرچه جلوتر می روند ، رنگ قرمز و سرخ ، معنادارتر می شود . تا این جا این رنگ هرچه بود ، تداعی کننده ی " عشق " خاله " نوشا " بود . به محض ورود راوی یا خواهر زاده به " سرخه " این رنگ ، سویه هایی غریزی تر، شهوانی تر و سرکش تر به خود می گیرد و             " راوی " و " خاله نوشا " نیز همهویت و همذات می شوند . نخستین چیزی که نگاه راوی را در         " سرخه " به خود جلب می کند چراغی روشن بر سر کوه است : " بچه که بودم آن قدر سوسوی چراغ را نگاه می کردم تا خوابم ببرد . بین خواب و بیداری همیشه مرد جوانی را سوار اسب سفیدی می دیدم که به طرف سرخه می آید . خواب که می رفتم ، نیمه های شب صدای گربه ها از خواب بیدارم می کرد . گربه های سرخه آن قدر وحشی بودند که دختربچه های نوزاد را به دندان می گرفتند و بعد بچه ها را نیمه جان با گردن های جویده توی دشت می انداختند " (ص79) .

     نخستین نکته ای که در مورد ورود راوی به " سرخه " باید گفت ، نفس " سفر " اوست . راوی پیش از این برای دیدار خاله ی خود به روستای او می آمده است ؛ اما در آن زمان کودک بوده و به شدت زیر تأثیر خواب هایی قرار داشته که خاله برای وی تعریف می کرده است . اکنون او در حالی به روستای " سرخه " آمده که به بلوغ عاطفی و جنسی رسیده است . پس سفر " کهن الگو "                  ( Archetype ( یا نوعی ترین و مقدم ترین الگوهای " ناخودآگاه جمعی " است و بر انتقال از یک مرحله به مرحله ی ( معمولا ً ) عالی تر دلالت می کند . در " هزار و یک شب " شخصیتی به نام       " سندباد بحری " نقل می کند که در آغاز جوانی از مال دنیوی جز بضاعتی برای سفر هیچ نمی داشته و مال پدر " به خوردن و نوشیدن صرف کردم و با جوانان ساده باده بخوردم " . (10) او پس از صرف بیست و هفت سال از عمر خود در سفر و به پایان بردن هفت سفر دریایی ، چون به زادگاه خود ( بغداد ) بازمی گردد از نعمت دنیایی بی نیاز شده است : " مال در صندوق ها و انبارها بنهادم " (11) . کسب شهرت و تجربه ، پختگی و نعم زندگی تنها پس از سفر میسر می شود . در " سنگ صبور " صادق هدایت ، شخصیتی به نام " فاطمه " تنها هنگامی به سعادت و ازدواج با شاهزاده ی جوان می رسد که از روستای خود سفر می کند . " هفت خان " رستم در " شاهنامه " و هفت وادی مرغان در     " منطق الطیر " گذار از ناپختگی به کمال انسانی و از " فرش " به " عرش " است . به نظر " پی یر گیرو " ( Pierre Guiraud ) " کهن الگو " ها به این دلیل با " نشانه " تفاوت دارند که معروف همه ی فرهنگ هایند : " در درون این مجموعه ، اغلب شمار فراوانی از تداعی های اکتسابی ویژه ای وجود دارد که قابل انتقال اند ، زیرا تعداد زیادی از مردم یک فرهنگ مفروض ، با آن آشنایند " (12)

 چراغی که بر بالای کوه سرخه می درخشد و دختر جوان را افسون می کند ، به عنوان یک نشانه ، از رسیدن وی به بلوغ جنسی و عاطفی خبر می دهد و نخستین نگاه های خریدارانه به او در آغاز همین سفر آشکار می شود . در آغاز همین سفر است که راوی از جوانی نشسته بر اسب سفید می گوید که دارد به طرف " سرخه " می آید . آیا این شهسوار ، همان راننده ی تاکسی با پیکان زردرنگ نیست که او را دنبال می کند ؟ او روزگاری را با نقل ازدواج دختران قصه با گربه سپری کرده است . اکنون دیگر هنگامی فرارسیده که ازدواج خود را با این گربه های وحشی تجربه کند . وقتی " خاله نوشا " از وضع جاده ای می پرسد که خواهرزاده از آن گذشته ، راوی می گوید : " نزدیک سرخه ، گربه ای آمد وسط جاده اندازه ی ببر " (ص81) . پس یقین بایدکرد که دارد اتفاقی می افتد و خواب ها تعبیر می شوند . طرفه این که نام خیابانی که " خاله نوشا " در آن زندگی می کند " خیابان قدیم " است و راوی چنین جایی را به راننده ی تاکسی آدرس می دهد . پس تردیدی نمی توان داشت که قصه ی قدیمی        " ازدواج دختر با گربه " دارد تحقق پیدا می کند .

     بیش تر اتاق های خانه ای که " خاله نوشا " در آن زندگی می کند ، در و پنجره ای ندارد و در ورودی خانه همیشه باز است . وقتی راوی از او علت آن را می پرسد ، می شنود : " این جا مگه شهره ؟ تو هم مثل اونا وسواسی شدی ؟ " (ص85) چنین به نظر می رسد که " خاله نوشا " شهر را به هیئت قلعه ای می بیند که در آن ، درها همه بسته و قفل زده و روستا برعکس جایی است که فاقد محدودیت است ؛ جایی که همه چیزش به رنگ قرمز است و چراغ بالای کوهش ، بلوغ و استقلال آدمی را نشان می دهد . به نظر او " آدم که عاشق باشه ، خونه ش در و پنجره نمی خواد " (ص82) . چنین نگاهی به زندگی و گرایش به عصیان و هنجارشکنی ، بازتابی در برابر جامعه ای است که رویکرد مردسالاری حتی بر زنان آن نیز چیره بوده است و او زندگی در روستا را بر حیات شهـــری

برگزیده است .

     صدها کبوتری که آزادانه در اتاق نشیمن " خاله نوشا " زندگی می کنند ، نمادی از طبیعت معصوم خودِ او هستند . نزدیک ترین کبوتر به وی " طوقی قرمز " به گردن دارد : " کبوتر طوق قرمز از همه ی آن ها قشنگ تر بود . از دور وبر خاله رد نمی شد " (ص86) . کبوتر در این بافت معنایی ، نمادی از آن بخش از هستی روانی " خاله " است که میل به پرواز و آزادی دارد . طبیعت دست نخورده و معصوم اوست . " رنگ سفید " کبوتر بر پاکی درون زنی دلالت می کند که آرزو داشت فرزندانی در کنار داشته باشد و اکنون که چنین آرزویی ، برآورده نشده است ، با آب دهان خود ، پرنده را سیراب می کند . کبوتران فرزندخوانده های بی شمار اویند : " نوک کبوتر را گذاشت توی دهانش . . . و کبوتر به آرامی آب دهانش را می خورد " (ص85) .

     با این همه وقتی راوی بر خاله ی خود وارد می شود ، " خاله نوشا " با کبابی از گوشت کبوتر مورد پذیرایی قرار می گیرد : " کبوتر کباب شده را هم گذاشت توی سینی گرد . . . قطره ای خون از انگشتش سرازیر شد رفت زیر آستینش " (ص84) . کشتن کبوتر ، تلویحا ً به معنی آغاز قربانی شدن روح ، از دست دادن توان پرواز و از میان رفتن معصومیت  دخترانه ی اوست . او به این کار بسنده نمی کند و استخوان کبوتر سرخ شده را در چاله ای در حیاط خانه دفن می کند : " با بیلچه ی کوچکی . . . خاک را کند ؛ استخوان ها را چال کرد و بعد شیر آب را بازکرد و دستش را شست " (ص85) . دفن استخوان های کبوتر ، دفن واپسین ته مانده های روح سرزنده در جسد زمین است . " خاله نوشا " دارد روزگار سرزندگی ، شادابی ، شور زندگی (  Eros) و آزادی خود را از دست می دهد .            " یونگ " ( Jung ) کبوتر سفید را هیئت دیگری از " مرکوریوس " ، " روح " و " روح القدس " می داند (13) .

     روند تلاشی روانی " خاله نوشا " با قربانی شدن " کبوتر سفید " و " روح " وی همزمان صورت می پذیرد . خونی که از کبوتر در حال سرخ شدن روی دست او روان است ، بی گمان با رنگ قرمزی که نمادی از عشق او بوده ، پیوند دارد . نکته در این جاست که رنگ ها با توجه به این که در چه زمینه ، باقت یا کنار نشانه ی دیگری قرارگیرند ، دلالت های متفاوت می یابند . " سرخ " اگر با " گل سرخ " قرین شود و هم را تداعی کنند ، بر " عشق " دلالت می کند . همین رنگ در رمان " سرخ و سیاه " استاندال وقتی در مجاورت سربازان و فرماندهان ارتش " لویی بناپارت " قرار می گیرد ، نشانه ی کشتار نظامیگرانه است . رنگ " سیاه " بر زمینه ی بال " کلاغ " تداعی کننده ی سیاهی زمستان می تواند باشد یا آن چنان که در " نفثۀ المصدور " نورالدین زیدری آمده ، می تواند تعبیری از " غراب البین " یا نماد جداسازی باشد . همین رنگ در رمان عظیم " استاندال " و در زمینه ی لبــاس

کشیشان ، نمادی از ارتجاع کلیساست . خونی که از کشتن کبوتر بر دست " خاله نوشا " روان می شود ، عشق نافرجام و نشانه ای از قلب خونین و داغدار اوست .

     نماد دیگری که در داستان نقشی کلیدی ایفا می کند ، " گربه " است . " گربه " نیز بسته به این که در چه زمینه ای از متن قرار گرفته باشد و با کدام نمادها و نشانه های دیگر در رابطه قرارگیرد ، دلالت هایی متفاوت خواهد داشت . اتفاقا ً " صادق هدایت " در داستان رمزآمیز و سوررئال " سه قطره خون " به این نماد پرداخته است . در آن داستان " گربه " پیوسته در کمین " قناری " ناظم تیمارستان است : " سه قطره خونی که در زیر درخت کاج بر زمین ریخته ، خون گربه ای است که قناری همسایه را گرفته بوده و او را با تیر زده اند و از اینجا گذشته است " (14) در این داستان ،        " قناری " رمزی از " روح " و " گربه " نمادی از " نفس امّاره " است . این گونه رمزگشایی با توجه به دغدقه ی ذهنی " هدایت " ـ که امکان یگانگی جسم را با روح نمی پذیرد ـ کاملا ً طبیعی می نماید . با این همه در داستان " داور " گربه دیگر نمادی از " نفس " سرکش ، بهیمی و بسیار امرکننده به بدی ـ آن چنان که در سوره ی " یوسف " در " قرآن " آمده ـ نیست . در " خاله نوشا " چیزی که حاکی از نفس پرستی ، کامخواهی و عشرت طلبی باشد ، نیست . ناگزیر " گربه " ـ آن چنان که از بافت معنایی داستان برمی آید ـ همان " گربه " ی " هدایت " نیست ؛ غول ازدواج با " مرد " است . قصه هایی که " خاله نوشا " به هنگام کودکی راوی برای خواهرزاده ی عزیزش تعریف می کرد ، به ازدواج دختر با گربه پایان می پذیرفت . راوی چون به روستای " سرخه " وارد می شود از وجود " گربه " ای به اندازه ی ببر برای خاله ی خود تعریف می کند .

     " خاله نوشا " به راوی می گوید که " آب حوضی " خود را به شکل حیوانات درآورده به جسم این

و آن حلول می کند : " شب ها از پوستش بیرون می اومد . رفته بود تو جلد حیوونا " (ص86) و         " شایدم رفته توی جلد اون کبوتر " (ص87) . آنچه " خاله نوشا " را پیر می کند و چون خوره روح او را در انزوا می خورد و می تراشد ، عدم تحقق رؤیای زندگی با " مرد " است ؛ با این همه دانسته نیست چرا چنین زنی ، چنین سیمایی از " مرد " در ذهن خود ترسیم کرده است . در این حال ، داستان کوتاه نویسنده در مدار ذهنیت چیره بر قصه ی " کلاه قرمزی " قرار می گیرد . در هر دو داستان       " مرد " به هیئت " گرگ " یا " گربه " ای به اندازه ی ببر درمی آید . کوشش برای پیشگیری از ورود گربه غیرممکن است . " خاله نوشا " به خواهرزاده اش می گوید : " اگه هم از گربه ها می ترسی ، از بالای دیوار میان " (ص85) .

     در واپسین صحنه ی داستان ، راوی " خاله نوشا " را ـ که فانوس به دست به طرف گورستان رفته است ـ دنبال می کند . " شرف قبرستانی " ـ پیرزنی با موهای آشفته ، صورتی لاغر با دندان های ریخته که تداعی کننده ی مرگ است ـ به " خاله نوشا پیغام داده که " آب حوضی " در گوری منتظر اوست . " خاله نوشا " روی قبر خم شده بود و گفت : " چند سال بود که گمت کرده بودم " . دیگر نمی دیدمش . فقط سوسوی چشم گربه ها را می دیدم که از دوردست می آمدند " (ص89) .

     راوی از همان هنگام که وارد " سرخه " می شود ، با خاله ی خود همذات می شود . کابوس عروسی دختر با گربه در قصه هایی که " خاله نوشا " در روزگار کودکی برایش نقل می کرد ، دارد به تحقق می پیوندد . او که از آسیب شهر به امنیت روستا پناه آورده ، در هر قدم با " گربه " ای مواجه می شود . پیرمردی که نگاه خریدارانه دارد ، راننده ای که به لطایف الحیل سر ِ رام کردن او دارد ، گربه ای که پس از بازگشت از گورستان در کمین اوست ، همگی کابوسی است که " مرد " برای او مقدّر کرده است : " در حیاط همین طور باز بود . سایه ی مردی جلوتر پرسه می زد . . . صدایش را شنیدم که گفت: تو کیش می شی هان ؟ " (ص89)  

     سیمایی که نویسنده از " مرد " ترسیم کرده است ، با سیمای همین جنس از " آب حوضی " متفاوت است . در نخستین بخش داستان ، مرد ـ با آن که " آب حوضی " و بی مقدار است ـ سیمایی شورآفرین ، آرمانی و عاطفی دارد . همین سیما در دومین بخش داستان ، سیمایی کریه ، کابوس مانند و غریزی پیدا می کند . ازدواج واقعی با مرد ، جای خود را یا به همکناری با مرده ( نکروفیلی ) می دهد ، یا دست کم به زوال کامل عقل می انجامد . قراینی نشان می دهد که روند تلاشی ذهنی و روانی " خاله نوشا " خیلی شتاب زده صورت گرفته است . در این حال خواننده به جای همدردی و احساس رقت بر وی ، او را ـ که به زوال کامل شخصیت رسیده ـ از خود طرد می کند . تراژدی ـ درام داستان ، دو بخش می شود . بخش نخست داستان ، روزگاری است که جنس زن ، دوران نوجوانی و جوانی و " دختر " ی خود را می گذراند . دختر تا در چنین دوره ای زندگی می گذراند ، سرخوش ، امیدوار ، آرمانگرا و آرزومند است . با نزدیک شدن " گربه " به " کبوتر " بخش تراژیک داستان آغاز می شود . " خاله نوشا " واپسین پیوندهای خود را با زندگی واقعی ، سالم و طبیعی از دست داده است . اینک همین تراژدی دیگر بار برای راوی تکرار می شود : " جلوتر که رفتم ، دو تا پر قرمز کنار اجاق بود و کبوتر نیمه جانی داشت توی آتش می سوخت . طوق قرمزش هنوز پیدا بود " (ص89) . در پرده ی اول نمایش ، ایده ئولوژی مردسالاری در سیمای مادر راوی نمود یافته است و " خاله نوشا " در نقطه ی مقابل آن قرار گرفته است . در دومین پرده ، ایده ئولوژی زن سالارانه به گونه ای بی حد و مرز و غیرواقعی بر داستان چیره می شود . " مرد " سیمایی چون " گرگ " و "  گربه " می یابد و " زن " یا به هیئت " کبوتر قربانی " درمی آید یا به هیئت بیماری مالیخولیایی پدید می شود که در دنیایی توهّم زا گمشده ی خود را در گور خالی می جوید .

 

منابع :

 

  1. چندلر ، دانیل . مبانی نشانه شناسی . ترجمه ی مهدی پارسا ، تهران : پژوهشگاه فرهنگ اسلامی ، 1386 ، ص 71.
  2. ایگلتون ، تری . پیش درآمدی بر نظریه ی ادبی . ترجمه ی عباس مخبر ، تهران : نشر مرکز ، 1368 ، ص 139.

3. Tyson , Lois . Critical Theory Today : A User – FriendlyGuide . Secound  

edition . Routledge , 2006. P.218.                                                            

 4. داور ، میترا . قطار در حال حرکت است . تهران : انتشارات هیلا ، 1388 ، ص 77 .

5. Tyson , Lois . ibid. p. 89.

6. اوئنز ، لیلی ( ویراستار) . قصه ها و افسانه های برادران گریم . ترجمه ی حسن اکبریان طبری  

    . تهران : انتشارات هرمس ، 1383 ، ص 213 .

7. همان ، ص 220.

8. فروم ، اریش . زبان از یادرفته . ترجمه ی دکتر ابراهیم امانت ، تهران : انتشارات مروارید ، 1349 ، ص 313 .

9. Brannon , Linda . Gender : Psychological Perspectives .4th ed. Boston :

    Pearson / Allyn & Bacon, 2005. p. 214.

10. تسوجی ، عبداللطیف . هزار و یک شب . تهران : انتشارات هرمس ، 1383 ، ج 2 ،          

      صص 1267ـ1266 .

11. همان ، 1334 .

12. گیرو ، پی یر . نشانه شناسی ، ترجه ی محمد نبوی . تهران : انتشارات آگه ، 1380 ،         

      ص 107 .

13. یونگ ، کارل گوستاو . روان شناسی و کیمیاگری . ترجمه ی پروین فرامرزی . مشهد : بنیاد

      پژوهش های اسلامی ، 1373 ، ص 591 .

14. هدایت ، صادق . سه قطره خون . تهران : انتشارات جاویدان ، 1356 ، ص 10 .

 

 داستات خاله نوشا عاشق بود را اینجا   بخوایند

 

نظر خود را اضافه کنید.

0
شرایط و قوانین.
  • هیچ نظری یافت نشد

نظرات   

 
0 #3 Margene 1393-08-19 04:18
Hi to all, the contents present at this web site are in fact amazing for people experience, well, keep up the nice work fellows.


Here is my page ... Christian Louboutin London: http://www.itouaki.co.jp/xoops/userinfo.php?uid=478426
بازگو کردن
 
 
0 #2 مهدی کریمی 1391-11-04 10:13
یک نقد خیلی عالی روی یک داستان کم نظیر .بدون تعارف
بازگو کردن
 
 
0 #1 سولماز 1391-11-04 08:55
داستان ماندنی ست خاله نوشا و نقد اقای اسجاقیان هم .
بازگو کردن
 

اضافه کردن نظر

بازدیدکنندگان

در حال حاضر 35 میهمان و بدون عضو در حال بازدید از سایت هستند

آگهی متنی

   مسئولیت نوشته ها به عهده ی خود نویسنده است و سایت مرور هیچ مسئولیتی در این مورد ندارد

مهرآوران

 هاست  ، دامنه ، طراحی سایت 

HTTP://MEHRAVARAN.COM

  


 بیست داستان کوتاه از ۱۶ تن از داستان نویسان معاصر

یتhttp://www.epubfa.ir/?p=79

 

 زنان داستان نویس ایران در سایت امازون

با ترجمه امیر مرعشی

https://www.amazon.com/Alive-Kicking-collection-Contemporary-Iranian/dp/1544022727/ref=sr_1_1?ie=UTF8&qid=1488605449&sr=8-1&keywords=mitra+dava

 

 

مرفی /  بکت / سهیل سمی / ققنوس

 

 

بالزن ها / محمد رضا کاتب / نشر ققنوس .هیلا

 

 

 

با عزیز جان در عزیزیه /  فرخنده اقایی / نشر ققنوس

 

رمان «چرا زن‌ها گریه می‌کنند» نوشته رُنه ژان‌کلو با ترجمه عظیم جابری
نشر افراز . 
 

 

مجموعه چهار جلدی شناختنامه ادبیات ایران

جواد اسحاقیان /  نشر نگاه

 

چرا اخرین درنا باز می گردد

شمس آقاجانی

 

اکواریوم شماره چهار / میترا داور / نشر اموت