Strict Standards: Declaration of fa_IRDate::calendar() should be compatible with JDate::calendar($format, $local = false, $translate = true) in /home/morourir/public_html/language/fa-IR/fa-IR.localise.php on line 0

Strict Standards: mktime(): You should be using the time() function instead in /home/morourir/public_html/plugins/system/vvisit_counter/vvisit_counter.php on line 32

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/morourir/public_html/plugins/system/vvisit_counter/helper/vvisit_counter.php on line 28

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/morourir/public_html/plugins/system/vvisit_counter/helper/vvisit_counter.php on line 120

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/morourir/public_html/plugins/system/vvisit_counter/helper/vvisit_counter.php on line 123

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/morourir/public_html/plugins/system/vvisit_counter/vvisit_counter.php on line 46

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/morourir/public_html/plugins/system/vvisit_counter/vvisit_counter.php on line 106
مرور :: ادبیات - مدخلی بر نوع­ شناسی داستان كوتاه نوشته ی شاپور بهيان
شنبه, ۰۲ شهریور ۱۳۹۸

اخبار فرهنگی ایسنا

ایسنا

فرهنگی و هنری > ادبیات و کتاب

 

 

 

 

 

 

مدخلی بر نوع­ شناسی داستان كوتاه

نوشته ی شاپور بهيان

 

فهرست انواع داستان كوتاه مي­ تواند بي­ انتها باشد. با اين حال، با اذعان به اين امر، ما تنها سه نوع از اين ميان بر مي­ كشيم، بي آن كه منكر ادغام، در هم رفتن و لبالب شدن اين انواع باشيم. پس تمايزگذاري ما،يا نوع­ شناسي ما، صرفن براي سهولت كار در انجام بررسي و تحقيق است، نه ارايه­ ي دستورالعمل با صدور بخش­نامه كه همين است و لاغير.

هر دانشي در حوزه­ ي مطالعه­ ي خود به اين گونه نوع­ شناسي­ ها نيازمند است تا بتواند نظمي را كه لازمه­ ي هر كار علمي است در ميان انبوه بي­ حساب واقعيت­ هاي موجود، برقرار كند. در اين جا هم،نوع­ شناسي داستان كوتاه بايد از مطالعه و بررسي داستان­ هاي كوتاه بسياري بيرون كشيده شود كه قطعن، پيش از اين نوع شناسي ­ها خلق شده بوده ­اند، وگرنه داستان نوشتن بر اساس نوع­ شناسي­ ها عمل لغوي بيش نيست. اما نمي­ توان منكر شد كه اشراف بر اين نوع ­ شناسي ­ها، حداقل ما را در درك بهتر داستان ياري مي ­كند.

در تعریف داستان به طور کلی می ­توانیم بگوییم داستان روایتی است خیالی، اما پذیرفتنی که دگرگونی ­های روابط انسانی را تصویر می ­کند.1 در تمايز ميان رمان و داستان كوتاه مي­ توان مبنا را بر طول آن ­ها قرار داد، اما این مبنا برای این تمایز به خودی خود کافی نیست.

داستان کوتاه را معمولن می ­توان در یک نشست خواند. این ویژگی را اولین بار ادگار آلن پو در نقد «داستان­ های باز گفته» ناتانیل هاوتورن بیان کرد و آن را خصلت ضروری داستان کوتاه دانست. از آن جا که داستان کوتاه به خاطر این ویژگی مجبور است بر یک تجربه ­ی خاص متمرکز شود، ظاهرن فرصت تأمل و اندیشه چندانی در مقایسه بارمان فراهم نمی ­آورد؛ داستان کوتاه را می­ توان با یکی دو ساعت وقت گذاشتن یک نفس خواند. داستان کوتاه به خاطر این محدودیت زمانی نمی ­تواند به بسط و گسترش شخصیت ­ها بپردازد و لازم است آن­ ها را در موقعیت­ هایی قرار دهد که بلادرنگ بحران درونی و بیرونی خود را آشکار کنند. پس داستان کوتاه بر خلاف رمان، فاقد طرح پیچیده و حوادث فرعی (اپیزود)است و کمتر به زنجیره علت ومعلولی رویدادها متکی است. به این ترتیب، مهارت یک نویسنده­ ي داستان کوتاه باید مصروف این امر شود که شخصیت­ هایش را در همه­ ی ابعاد وجودی شان نشان دهد، هر چند ما آن ­ها را در زمان بسیار اندکی می­ بینیم. او ضمنن باید فضا و موقعیتی متقاعدکننده در داستان فراهم آورد تا خواننده را به واکنش وادارد.2

داستان کوتاه به عنوان یک قالب ادبی، عمر چندان زیادی ندارد. در حالی که در تاریخ ادبیات نمونه ­های بسیاری از قصه­ ی کوتاه وجود دارد، اما تنها وجه مشترک آن­ ها با داستان کوتاه به معنی امروزی، منثور بودن و اختصار آن­ هاست. نخستین روایت­ های منثور در حدود 4000 سال پیش از میلاد مسیح، نوشته شد که«حکایت­ هایی درباره­ ی جادوگران» نام دارد.هندی­ ها، یهودی ­ها، یونانی­ ها و عرب­ ها نیز مجموعه­ هایی از این دست دارند. در قرون وسطی و دوران رنسانس، آثاری در قالب فابل و حکایات پیکارسک و رمانس به وجود آمد. اما مفهوم داستان کوتاه در مقایسه با این ­ها و حتا در مقایسه با رمان، مفهومی بسیار تازه است.

یکی از عوامل بسیار تأثیرگذار در پیدایش داستان کوتاه به شکل امروزی­ اش، پیدایش سال نامه­ ها در اوایل قرن نوزدهم بوده است. وفور داستان­ های کوتاه ناشی از فرصتی بود که این نشریه­ ها فراهم می­ کردند. نشریات مزبور در آمریکا چنان درخشان و بارور بودند که برخی مدعی شدند داستان کوتاه اختراعی آمریکایی است. با این که در درستی این گفته می ­توان شک کرد، اما تردیدی نیست که داستان کوتاه در هیچ جایی مثل آمریکا، با این پشتکار و پی­گیری پرورش و توسعه نیافته است.3

این دقت نظر و توجه سبب شد که نخستین بار ادگار آلن پو، شاعر و نویسنده ­ی آمریکایی قرن نوزدهم، در صدد تدوین و تعریف اصول داستان کوتاه برآید. او در نقدی که با عنوان «مروری بر داستان ­های باز گفته»ناتانیل هاوتورن نوشت، می­ گوید: «در این جا فقط لازم است بگویم که ... تقریبن در تمام آثار تصنیفی، وحدت تأثیر یا امپرسیون نقطه ه­ای است که از بیشترین اهمیت برخوردار است. با این حال روشن است که این وحدت را نمی­ توان در آثاری ملاحظه کرد که نتوان آن ­ها را در یک نشست خواند.»4

وحدت تأثیر مستلزم پرهیز از حاشیه روی، پرهیز از پرداختن به حوادث فرعی، پرهیز از پر کردن داستان با کاراکترهای بسیار، پرهیز از نظر ورزی، که اگر هم باشد باید در خدمت همان هدف کلی داستان قرار بگیرد و مستلزم آن است که نویسنده یک­ سره به قلب مطلب بزند. این وحدت تأثیر را بعضی ­ها مثل نابوکوف، با تأثیری جسمانی مقایسه کرده ­اند، داستان باید با تو چنان کند که تیره پشتت بلرزد. خود پو ظاهرن منظورش از وحدت تأثیر ایجاد حالتی روانی مثل ترس یا دهشت در خواننده بوده است. حالتی که بسیاری از کاراکترهایش در لحظه اوج داستان­ هایش،به آن دچار می­ شدند.

این وحدت تأثیر نزد پواز چنان اهمیتی برخوردار است که می­ گوید اثری که نتوان در یک نشست خواندش، قدرت بی­حد ناشی از تمامیت را از دست می­ دهد. پو بنابراین معتقد است که یک توقف ساده در عمل خواندن کافی است تا وحدت حقیقی داستان را از بین ببرد. پو حتا معتقد است نویسنده ابتدا باید وحدت تأثیر را بپروراند، بعد حوادثی ابداع کند که بتواند چنان آن­ ها را با هم بیامیزد که نهایتن به همان تأثیر مورد نظر بینجامد. «اگر نخستین جمله او نتواند در جهت این تأثیر باشد، آن گاه او در همان نخستین قدم شکست خورده است. در کل ِ اثر نباید کلمه ­ای نوشته شود که جهت آن، مستقیم و غیرمستقیم، به سوی طرح از پیش ساخته داستان نباشد.»

نکته­ ای که پو درباره­ ی وحدت تأثیر گفته است جای چون و چرا ندارد. اما برداشت  اواز وحدت  تاثیر بسيار محدود است و نمی ­تواند همه­ ي داستان­ های کوتاه را در بر بگیرد. او تلویحن می گوید این وحدت صوری باید حاصل کار آگاهانه باشد. در حالی که در این حرف تردید فراوانی وجود دارد. داستان­ های کافکا، کمتر از «قوبیلای خان»ـ شعری که کالریج آن را در خواب دیده بود ـ خیالی نیستند. در واقع به نظر نمی ­رسد که تجربه نویسندگان حاکی از این باشد که نوشتن داستان کوتاه تأثیرگذار، مستلزم نوعی ترفند مکانیکی باشد. به عبارتی شرط اصلی برای آن که یک داستان به صورت یک کل از لحاظ زیباشناختی ارضاءکننده باشد، وجود یک­دستی لحن یا زمینه تک رنگ عواطف در داستان است. مثلن داستان­ های چخوف حاصل تعادلی است که او بین کمدی و رقت برقرار می­ کند.5

اگر این وحدت­ های تأثیر در داستان­ های خود پو محدود به وحشت­ آفرینی­ های داستان­ های گوتیک بودند که امروزه شاید فقط بچه مدرسه­ ای­ ها را بترساند، اما تکنیک پیشنهادی او در سیر بعدی داستان کوتاه بسیار مؤثر افتاد. این تکنیک در دستان نویسنده­ای چون شرلی جکسون داستان بی­بدیل «لاتاری»6 را می­ آفریند و در دستان فلانری او کانر داستان «آدم خوب کم پیدا می ­شود»7 را و در دستان کنراد ایکن «برف خاموش، برف مرموز»8 را.

به عبارتی داستان­ نویسان از پی  پو، میراث پو را غنی ­تر کردند و آن را برای کشف گوشه ­های تاریک­ تر حیات بشری توسع بخشیدند. چنین است که ما با نوع دیگری از داستان کوتاه مواجه می­ شویم که می­ توانیم در مقابل داستان «مبتنی بر وحدت تأثیر»،آن را با وام ­گیری عبارتی از هنری جیمز که می­ گوید در این گونه داستان موقعیتی آشکار می­ شود، «داستان مبتنی بر موقعیت» بنامیم. این نوع داستان که لزومن ایستاتر است، امکانات بسیار زیادی برای بسط شخصیت و تحلیل انگیزه­ ها، برای توجه به فضا، ستینگ یا زمینه و درونمایه فراهم می­ آورد. در واقع داستانی است که نوشتن را تبدیل به عمل شناخت می­ کند؛ یعنی کشف سویه­ های فکری، اخلاقی و عاطفی آدم ­ها. در نتیجه بیشتر از آن که منجر به «تأثیر» شود به شهود و اشراق منتهی می­ شود.9

در این جا لحظه­ ای وجود دارد که شخصیت در آن دستخوش تغییری تعیین­ کننده در نگرش یا در کنش می ­شود. در داستانی از آنتوان چخوف به نام «سبکسر» زن جوانی را به نام الگا ایوانونا می­ بینیم که چندان توجهی به شوهر پزشک خود ندارد که آدمی است از نظر او معمولی.او پیوسته به دنبال اوهام رمانتیک خود است. خیال دارد نقاش بزرگی شود. درگیر ماجرایی عاشقانه می­ شود. در این فاصله شوهر او دیمیتری، به زندگی و کار معمول خود ادامه می­ دهد. به خاطر آن که هنگام درمان یکی از بیمارانش، ماده خناق (میکرب بیماری دیفتری) را با لوله از گلویش می­ مکد، بیمارمی ­شود و می­ میرد. الگا ایوانونا سراسر زندگیش را با تمام جزییات به یاد آورد و در آن لحظه پی برد که این مرد نسبت به اشخاصی که او می­ شناخت، براستی که غیرعادی و کم­ نظیر و بزرگ بود." به یاد آورد که چه قدر خودش و تمام پزشکان آشنا چه احترامی به او می ­گذاشتند و چگونه با او رفتار می­ کردند و در وجود او مرد نامدار و سرشناسی را پیش­بینی می ­کردند. دیوارها و سقف و لامپ­ ها و فرش اتاق هم مسخره ­آمیز به الگا چشمک می ­زدند و گویی می­ خواستند به او بگویند.-«از دست دادی، از دست دادی»"10

جیمز جویس، حتا برای این لحظه،اصطلاح فنی خاصی در نظر می­ گیرد ـ اپی فانی یا تجلی. در داستان «مردگان»، در مجموعه داستان دوبلینی ­ها، گابریل برای اولین بار مورد هجوم آگاهی شرم­ آوری قرار می­ گیرد و خود را هم­ چون موجودی مضحک می­ بیند که در مقابل معشوق مرده زنش در ایام جوانی هیچ وزنی ندارد. در داستان "عربیه"، لحظه­ ای در آخر داستان می­ رسد که راوی داستان خود را چون موجودی استهزاء شده می­ بیند.

بیشتر داستان­ های کاترین منسفیلد هم بر اساس چنین لحظاتی شکل گرفته­ اند. مثلن داستان­ «میس بریل» را در نظر بگیرید. این داستان حکایت پیردختری است که هیچ کس به او توجهی ندارد. هر یک شنبه به پارک می­ رود، روی نیمکت «مخصوص» خودش می­ نشیند و به دید زدن آدم ­ها و گوش دادن به حرف­ های­ شان مشغول
می­ شود. این بار خیلی خوشحال است؛ هوا دارد سرد می ­شود و او می­ تواند کُت خزش را بپوشد. این سرخوشی و هیجان باعث می ­شود که به شهود تازه­ای دست پیدا کند؛ هنگام نگاه کردن به آدم ­ها در پارک یک دفعه متوجه می­ شود چیزی که باعث این هیجان شده این است که آن­ ها ـ او و بقیه ـ روی صحنه ­اند. آن­ ها فقط بیننده نبودند. بازیگر هم بودند. «حتا او هم نقشی داشت و هر یک شنبه می ­آمد. مسلمن اگر نمی ­آمد کسی بود که متوجه غیبت او شود. او جزیی از اجرا بود. چه قدر عجیب بود که تا به حال به این موضوع فکر نکرده بود و همین توضیح می ­داد که چرا او درست در همین لحظه از خانه به این ­جا می­ آمد ـ برای آن که به اجرا سرموقع برسد و همین توضیح می ­داد که چرا او وقتی می­ خواست به شاگردان انگلیسی ­اش بگوید بعد از ظهرهای یک­شنبه ­اش را چه طوری می ­گذراند، این قدر احساس شرم می ­کرد.»11 اما این سرخوشی او زیاد دوام نمی­ آورد. دختر و پسر جوانی کنار او می­ نشینند. کاملن پیداست می­ خواهند یک جوری او را دست به سر کنند. دختر گفت: «نه، حالا نه. این جا نه. نمی ­توانم.» پسر پرسید: «چرا نه؟ به خاطر آن پیر احمقی که آن سر نشسته؟ با آن خز مسخره­اش. اصلن چرا آمده این جا؟»

منسفیلد صریحن به ما نمی ­گوید چه حالی به میس بریل دست داد وقتی این حرف­ ها را شنید. بلکه با یک کنش دیگر ـ یا ضد کنش، این حال را نشان می­ دهد. میس بریل عادت دارد هر یک شنبه بعد از پایان گردشش، سر راه، از قنادی یک کیک عسلی بخرد. «اما امروز از کنار قنادی گذشت، از پله­ ها بالا رفت، وارد اتاق تاریک شد ـ اتاقش مثل گنجه بود ـ نشست روی روانداز قرمز تخت، مدتی همین طور آن جا نشست. جعبه ­ای که خز را از آن درآورده بود روی تخت بود. سریع خز را از دور گردن باز کرد؛ سریع؛ بی آن که به آن نگاه کند گذاشتش توی جعبه. وقتی در جعبه را می­ بست فکر کرد صدای گریه چیزی را می­ شنود.»12

سؤالی که ممکن است مطرح شود این است که آیا می­ توان داستانی نوشت که دو نوع پیشین را در هم ادغام کند، به عبارتی سنتز هر دو باشد؟ به نظر من یکی از کسانی که در ایجاد این ترکیب موفق بود، خورخه لوییس بورخس، نویسنده­ ی آرژانتینی است. زمینه­ چینی، نظریه­ پردازی، نقل از کتاب­ های دیگران ـ واقعی و خیالی و از این قبیل، همه از جمله شگردهایی است که بورخس از آلن پو وام می­ گیرد، تا خواننده را به طرف همان نقطه­ ای ببرد که از پیش تمهید کرده بود. سوای این او می­ کوشد داستانی بنویسد که عاری از رمانتيسیسم و روان­شناسی فضاترس آلن پو باشد، ضمن آن که تأثیری با همان قدرت ایجاد کند. در نتیجه در داستان­ های او مانه از روان­شناسی شخصیت­ های نوع اول اثری می ­بینیم، نه از آدم­ پردازی و سمبولیسم و کنایه نوع دوم. همه چيز سريع گفته مي­ شود.از واقع نمايي يا سمبوليسم خبری نيست. راوی که بیشتر وقت­ ها خود بورخس یا همزاد اوست، معترف است که دارد داستانی می ­گوید، یا می­ بافد که می­ شود به هزار شکل دیگر هم بازش گفت. هر دو نوع اول در صددند در خواننده این توهم را ایجاد کنند که داستانی که دارد می ­خواند باز نمودی از واقعیت است. آلن پو مرتب در داستان­ هایش به خواننده اعلام می ­کند" می­ دانم ممکن است باور نکنی، اما ..." یا "این حادثه هولناک ­تر از آن است که کسی باورش کند." اما به طور ضمنی از خواننده انتظار دارد  حرف هایش را باور کند. در داستان نوع دوم هم این ویژگی به چشم می­ خورد. توصیف آدم­ ها و اشیاء، ارایه­ زمان و مکان مشخص، قرار دادن واقعه­ ی داستان در عصری با ویژگی و حوادث تاریخی معین، از ویژگی­ های این گونه داستان است. نویسنده اگر چیره­ دست باشد، در هر دو نوع، بعضی از اطلاعات را از خواننده پنهان می­ کند تا بزنگاه اصلی داستان فرا برسد. به هر صورت نوعی ترفند در این نوع داستان ­ها به کار برده می ­شود که گاهی ممکن است در خواننده این تصور را به وجود آورد که نویسنده او را خیلی دست کم گرفته است و دارد مشتی دروغ به او تحویل می دهد. داستان «اتاق مبله» از اُ.هنری از این گونه است. مردی ناامید از گشتن به دنبال محبوب گمشده ­اش، در هتلی اتاق می ­گیرد. موقعی که شیر گاز را باز می­ کند تا خودش را بکشد، بوی عطر محبوبش را می­ شنود. از زن هتل­دار می­ پرسد آیا زنی را با فلان مشخصات که زگیلی هم گوشه چشم چپش باشد ندیده. جواب زن هتل­دار منفی است.در نتیجه مرد خود را می­ کشد. بعدن زن هتل­دار برای دوستش می­ گوید هفته پیش هم در همین اتاق زن زیبایی خودش را کشت، «حیف که گوشه چشم چپش یک زگیل بود» معلوم نیست چرا زن دروغ گفته است. تازه اگر راست می­ گفت آیا در کنش بعدی داستان تغییری ایجاد می­ کرد؟

در این جا ما با تأکید بر برخی عناصر داستان کوتاه و نادیده گرفتن عمدی سایر عناصر، سه نوع از انواع داستان کوتاه را برساختیم. نوعی از داستان که بر تأثیر نهایی داستان تأکید می­ کند؛ در نتیجه بقیه عناصر به خدمت این تأکید در می ­آیند. به عبارتی کارکرد اجرایی دارند و فی ­نفسه فاقد اهمیت ­اند؛ نوعی از داستان هم هست که بیشتر بر موقعیتی تأکید می ­کند که در آن نکته ­ای بر کاراکتر معلوم می­ شود که پیشتر بر او معلوم نبوده یا در ناخودآگاه او وجود داشته امّا اجازه آمدن به سطح آگاهی را به آن نمی­ داده؛ این داستان کمتر چفت و بست داستان نوع اول را دارد. کمتر اهل ترفند زدن به خواننده است. حتا گونه ­ای همدستی با خواننده را می ­پروراند. به عبارتی این امکان را برای خواننده فراهم می­ کند که وقوفی بیش ازوقوف کاراکتر اصلی بر کنش داستان داشته باشد. نوع سوم اگر چه شباهت بسیار زیادی با نوع اول دارد، اما فرق مهمش با آن در آگاهی اش از داستانی بودن خود است. دیگر این که، در اين داستان هدف صرفن  نه ايجاد تأثيرات، بلكه بيان حالاتي از حالات انسان در وضعیت کلی است. نمونه عالی این نوع داستان را بورخس، کالوینو و کورتاسار نوشته ­اند.

برای خواندن شکل کامل این مقاله و دیگر مقاله های شاپور بهیان درباره  ی  داستان مراحعه کنید به : چکامه ی گذشته/مرثیه زوال،مجموعه مقالات،شاپور بهیان،نشر چشمه ،1394

 

پي­نوشت:

1- داستان و نقد داستان، گزیده و ترجمه احمد گلشیری، جی نشر سپاهان، اصفهان 1368، ص 485.

2- جرمی هاوتورن، پیش درآمدی بر شناخت رمان، ترجمه شاپور بهیان، نشر خورشید، اصفهان، 1380، ص 37.

3- سامرست موام، رمان و داستان کوتاه، ترجمه کاوه دهگان، انتشارات آموزش انقلاب اسلامی، تهران 1372، ص 324.

4- Selected prose and poetry. edit: w. h. auden. Holt. 1967. p.449.

5- يان ريد، داستان كوتاه، ترجمه فرزانه طاهري، نشر مركز، تهران، 1376، ص 75.

6- برای ترجمه این داستان رجوع کنید به چخوف و داستان­های دیگر، ترجمه جعفر مدرس صادقی، تهران، نشر مرکز.

7- برای ترجمه این داستان رجوع کنید به داستان و نقد داستان، ترجمه احمد گلشیری و نیز مجموعه داستان شمعدانی از فلانری اوکانر ترجمه آذر عالی­پور، روشنگران، تهران 1370.

8- برای ترجمه این داستان، رجوع کنید به کنراد ایکن، برف خاموش، برف مرموز، ترجمه حسن ملکی، نشر تجربه، 1377.

9- edit by Stegner.Dell publication. 1957.p.15 Stories Great American Short.

10- آنتوان چخوف، بانو و سگ ملموس، ترجمه نوشين، انتشارات خواجو، تهران، 1363، ص 174.

11- Laurence perrine, Structure, sound, and sense, southern Methodist university, second edition, p 453.

12- Ibid, p.454

منابع فارسی

1. چخوف، آنتوان، بانو با سگ ملموس، ترجمه نوشین، انتشارات خواجو، تهران،1363.

2. گلشیری، احمد، داستان و نقد داستان، نشر جی، اصفهان، 1368.

3. رید، یان، داستان کوتاه، ترجمه فرزانه طاهری، نشر مرکز، تهران، 1376.

4. موام، سامرست، رمان و داستان کوتاه، ترجمه کاوه دهگان، آموزش انقلاب اسلامی، تهران، 1372.

5. هاوتورن، جرمی، پیش درآمدی بر شناخت رمان، ترجمه شاپور بهیان، نشر خورشید، اصفهان، 1380.

 

منابع لاتین:

1. Auden, selected prose and poem, Holt, 1967.

2. perine, Laurenc, structure, and sense, southern Methodest. 1972.

3. Stegner, great American stories, dell publication. 1957.

 

نظر خود را اضافه کنید.

0
شرایط و قوانین.
  • هیچ نظری یافت نشد

اضافه کردن نظر

بازدیدکنندگان

در حال حاضر 32 میهمان و بدون عضو در حال بازدید از سایت هستند

آگهی متنی

   مسئولیت نوشته ها به عهده ی خود نویسنده است و سایت مرور هیچ مسئولیتی در این مورد ندارد

مهرآوران

 هاست  ، دامنه ، طراحی سایت 

HTTP://MEHRAVARAN.COM

  


 بیست داستان کوتاه از ۱۶ تن از داستان نویسان معاصر

یتhttp://www.epubfa.ir/?p=79

 

 زنان داستان نویس ایران در سایت امازون

با ترجمه امیر مرعشی

https://www.amazon.com/Alive-Kicking-collection-Contemporary-Iranian/dp/1544022727/ref=sr_1_1?ie=UTF8&qid=1488605449&sr=8-1&keywords=mitra+dava

 

 

مرفی /  بکت / سهیل سمی / ققنوس

 

 

بالزن ها / محمد رضا کاتب / نشر ققنوس .هیلا

 

 

 

با عزیز جان در عزیزیه /  فرخنده اقایی / نشر ققنوس

 

رمان «چرا زن‌ها گریه می‌کنند» نوشته رُنه ژان‌کلو با ترجمه عظیم جابری
نشر افراز . 
 

 

مجموعه چهار جلدی شناختنامه ادبیات ایران

جواد اسحاقیان /  نشر نگاه

 

چرا اخرین درنا باز می گردد

شمس آقاجانی

 

اکواریوم شماره چهار / میترا داور / نشر اموت