Strict Standards: Declaration of fa_IRDate::calendar() should be compatible with JDate::calendar($format, $local = false, $translate = true) in /home/morourir/public_html/language/fa-IR/fa-IR.localise.php on line 0

Strict Standards: mktime(): You should be using the time() function instead in /home/morourir/public_html/plugins/system/vvisit_counter/vvisit_counter.php on line 32

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/morourir/public_html/plugins/system/vvisit_counter/helper/vvisit_counter.php on line 28

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/morourir/public_html/plugins/system/vvisit_counter/helper/vvisit_counter.php on line 120

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/morourir/public_html/plugins/system/vvisit_counter/helper/vvisit_counter.php on line 123

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/morourir/public_html/plugins/system/vvisit_counter/vvisit_counter.php on line 46

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/morourir/public_html/plugins/system/vvisit_counter/vvisit_counter.php on line 106
مرور :: ادبیات - اینجِه ِمِمد " یاشار کِمال " به عنوان رمان حماسی
سه شنبه, ۰۳ اردیبهشت ۱۳۹۸

اخبار فرهنگی ایسنا

ایسنا

فرهنگی و هنری > ادبیات و کتاب

 


اینجِه ِمِمد " یاشار  کِمال " به عنوان رمان حماسی

جواد اسحاقیان

     رمان حماسی اینجه ممد 1 ( به معنی " محمد لاغره " ) نخستین رمان ( 1955) " یاشار ِکمال " 2 است که پس از انتشارش ، جایزه ی بزرگ " وارلیک " 3 را دریافت کرد که بزرگ ترین جایزه ی ادبی " ترکیه " است و باعث شهرت ملّی او شد . در سال 1961 " ادوارد رودیتی " 4 این رمان را به زبان انگلیسی ترجمه و      " ِکمال " را به خوانندگان انگلیسی زبان معرفی کرد . تا پیش از انتشار رمان " اورهان پاموک " 5 با عنوان اسم من قرمز و برف است 6 ، رمان اینجه ممد ، شناخته ترین رمان از جنگ جهانی دوم به بعد بود . در 1984 " پیتر یوستینوف " 7 بر اساس این رمان ، فیلمی به نام شیر و شاهین 8 ساخت ( ویکی پدیا ) . 

      این رمان ، در باره ی جوانی روستایی در " آناتولیا " است که پیوسته مورد ستم طبقاتی و ضرب و شتم       " ارباب عبدی آقا " قرار می گیرد که از بزرگ زمینداران محلّی است اما سرانجام به اتفاق محبوب خود ،           " خدیجه " ، از روستا می گریزد . در نهایت ، " خدیجه " دستگیر و زندانی می شود و " اینجه ممد " ـ که تصور می کند ارباب را کشته است ـ در کوهستان های دوردست ، به یاغیان می پیوندد اما پس از آگاهی از آنچه بر " ارباب عبدی " و " خدیجه " گذشته است ، به شهر بازمی گردد ؛ " خدیجه " را آزاد می کند و پس از چند برخورد با ارباب ، او را ـ که تجسمی از بهره کشی از دهقانان ، تصا حب اراضی مشاع به مالکیت اربابی و تبانی با ژاندارم ها و مقامات دولتی است ـ بی جان کرده ، زمین های غصب شده ی مردم را به صاحبانشان بازمی گرداند . آن بخش از رمان کلیدر (1363) " محمود دولت آبادی " ـ که به " گل محمد کلمیشی " مربوط می شود ـ به تمامی و برخی رخدادها و شخصیت هایی که ناظر به بخش روستایی و مناسبات ارضی در ایران آن روزگار است ، زیر تأثیر مضامین همین رمان نوشته و الگوسازی شده است ، اما اکنون آنچه قرار است در رمان اینجه ممد مورد بررسی قرار گیرد ، ساخت رمان به اعتبار " حماسی  " بودن اثر ادبی است .

     آنچه پیش از هر چیز باید مورد تأمل قرار گیرد نخست ، تعریف " حماسه " و مشترکات و مفترقات این        " نوع ادبی " با تصور عامی است که ما از این اصطلاح ، در ذهن خود داریم و دوم ، تلفیق دو نوع ادبی          " رمان " و " حماسه " در این اثر مشخص ادبی است . نخستین دقیقه در این باب ، این است که در یونان باستان ، آنچه را که ما امروز " ادبیات " می نامیم ، گونه ای " تقلید " 9 می دانسته اند ؛ یعنی تقلید از طبیعت ( حیوان ، انسان ) ، صدا و رفتار فردی و اجتماعی او ، تقلید از سویه های گوناگون مظاهر حیات . " ارسطو " 10 در فن شعر 11 خود سرگردان است که بر آنچه برخی هنرمندان و کمدی سرایان مانند " سوفرون " 12 می نوشته اند و آنچه مثلا ً " سقراط " 13 از جنس گفت و شنودهای فلسفی و ِحکمی مطرح می کرده است ، چه تعبیری به کار ببرد . در این سرزمین باستانی ، آنچه از جنس " ادبیات " خلق می شده ، به تمامی به " شعر " ، و ملاک آن هم به تنهایی " وزن " آن بوده است ؛ به گونه ای که اگر کتابی به دانش پزشکی و فلسفه هم می پرداخته ، چون دارای " وزن " می بوده ، به خالق آن ها " شاعر " اطلاق می کرده اند و وجه افتراق سخنان " هومر " 14      " شاعر " و " انباذقلس " 15 " حکیم " ، تنها تفاوت در " وزن " آن ها می بوده است ( ارسطو 1357، 114) .

1.Inĉe Memed ( Memed the Thin )         2. Yaşar Kemal               3. Varlik            4. Edouard  Rodoti           5. Orhan Pamuk            6. My Name is Red and Snow            7. Peter Ustinov           8. The Lion and the Hawk            9. Mimos  ( Mimesis )           10. Aristotle            11. Poetics          12. Sphron               13. Socrates            14. Homer           15. Empedicles

     غرض از طرح این نکته ، اشاره به این دقیقه است که آنچه " ارسطو " در باره ی " حماسه ، " تراژدی ،
" کمدی " یا " درام  " می گوید ، تنها به قالب " شعر " محدود می شود و سروده ها و شاهکارهای حماسی ما     ( شاهنامه ، گرشاسب نامه ) در این قالب ارائه می شده تا تأثیرگذارتر باشد اما آنچه از نوع ادبی " حماسه " به آن خواهیم پرداخت ، به نثر و در قالب یک نوع ادبی دیگر ، " رمان " ، است . پس خواننده باید در این ذهنیت قالبی که گویا " حماسه " ضرورتا ً در قالب "  شعر " باید عرضه شود ، بازنگری کند :

  1. حماسه ، در سنت روایات شفاهی ریشه دارد : درست است که آثاری مانند ایلیاد 1 و اودیسه 2 به شعر

سروده شده و موزون هستند ، اما در آغاز آفرینش خود ، منظوم نبوده اند و به صورت شفاهی نقل و به نسل های بعد منتقل می شده اند ؛ مانند شاهنامه ـ که در اصل ، بر پایه ی آنچه در خدای نامک به نثر وجود می داشته است ـ سروده شده و بعدها " فردوسی " بر آن داستان هایی ( مانند داستان های " بیژن و منیژه یا رستم و سهراب ) نیز افزوده و منظوم ساخته است . علت منظوم ساختن روایات ، خاطرات اسطوره ای و تاریخی ، کوشش برای ماندگار سازی بیش تر سند هویت و ملیت ما از رهگذر آرایه ها ، وزن ، قافیه ، صُوَر خیال و در نهایت ، خیال انگیزی و تأثیرگذاری بیش تر بوده است که خود نشانه ی دیگری از پیشرفت بیش تر در تمدن و فرهنگ است .     

       نکته ی اساسی در این " حماسه " 3 ، کهن بودن روایات و دیگر ، خاستگاه شفاهی آن ها است . بی گمان    " حماسه " ، حاصل تلاش اقوام و ملت ها برای رسیدن به یگانگی قومی و ملی ، انتقال داستان هویّت قومی به نسل های دیگر از طریق " نقل " و روایت " سینه به سینه " به نسل های بعدی است . این حکم ، تلویحا ً به این معنی است که نخست ، قومی می بایست به سطح خاصی از " مدنیّت " رسیده باشد و بخواهد افتخارات خود را در زمینه ی جنگ های ملی ، استقلال طلبانه ، پیروزی ها و شکست های خود ، نیز مظاهر مدنیت خویش را با روایات شفاهی و نقل آن از جانب نسل های بعد ، حفظ و حراست و در روزگاران بعد، مکتوب و ماندگار سازد :

     " از آن جا که حماسه ، خاطره هایی دور از دوره های نخستین است ، به صورت شفاهی سینه به سینه نقل می شد تا وقتی به ضرورت ، مکتوب شده است ؛ مثلا ً تا عصر فردوسی ، داستان " رستم و سهراب "  مدوّن و مکتوب نشده بود و فردوسی به سبب ضرورتی که در جامعه از برای تدوین تاریخ ملّی ایران احساس می شد ، آن را از طریق استماع از موبدان و دهقانان [ زمینداران میانه حال ، مرفه و فرهیخته ]  به رشته ی نظم کشید " ( شمیسا 1367 ، 37) .

     رمان اینجه ممد نیز ، گوشه هایی از تلاش مردمی روستایی است که برای دفاع از حیثیت فردی و طبقاتی خود در قبال ستم زمینداران و غاصبان اراضی و راهزنان محلی پشتیبان آنان ، به مبارزه برخاسته اند . داستان های مربوط به " اینجه ممد " ، قهرمان رمان " ، نیز مانند بسیاری از دیگر روایات ، مدت ها به طور شفاهی بر زبان توده ی مردم و به ویژه روستاییان و عشایر " ترکیه " روان بوده و بعدها " یاشار کمال گوکچلی " آن را به صورت رمان ، مکتوب ساخته است ؛ چنان که " محمود دولت آبادی " نیز آنچه را در مورد " گل محمد سبزواری " پس از پایان کار عیّاری اش در سال های 1327-132 نقل مجالس و ورد زبان مردم " خراسان " بوده است ، در رمان کلیدر (1363) ثبت و ماندگار ساخته است . برخی داده ها ی زندگی نامه ای ، نشان می دهند که " کمال " خود از همان کودکی به " عاشق " ( عاشیق ) ها ـ نوازندگان و خوانندگان دوره گرد ترک زبان که داستان ها و سروده های محلی خود را با ساز و آواز می خوانده اند ـ دلبستگی زیادی می داشته است .

1.Iliad                2. Odyssey           3. Epic

 

" ثمین باغچه بان " ، مترجم رمان ، می نویسد :

     " هنوز هشت سالی بیش تر نداشت . . . که شروع کرد به سرودن اشعاری در همان مایه ها . در سن یازده سالگی . . . اشعارش دهان به دهان می گشت و از این ده به آن ده می رسید . . . دلبستگی کمال به اشعار           " عاشق " های محلی به تدریج بیش تر و عمیق تر می شد ، تا آن جا که بعدها کار گردآوری و مطالعه ی فولکلور را به طور پیگیر و جدّی ، پیش گرفت " ( کمال 1357 ، 3 ) .

  1. حماسه ، تقلیدی از رفتار قهرمانان و ایزدان است :  " ارسطو " ممیزه ی اصلی " حماسه " را تقلیدی

از کردار کسان می داند که آنان را از آنچه بوده اند ، برتر توصیف می کند :

     " اما کسانی را که شاعران وصف می کنند ، یا از حیث سیرت ، آن ها را برتر از آنچه هستند ، توصیف می کنند ، یا فروتر از آنچه هستند، یا آن ها را به حد میانه وصف می کنند " ( ارسطو 115) .

     رفتار حماسی بی گمان ، تقلیدی از پندار ، گفتار و کردار کسانی است که از سطح عادی ، بالاتر و والاتر هستند . در حماسه هایی که " هومر " 4 یونانی به نظم آورده ، یک ژرف ساخت " اسطوره های " هست و در آن ها ، پای " خدایان " و " ایزد بانوان " به میان می آید و به این ترتیب ، میان " زمین " و " آسمان " ، گونه ای همانندی و پیوند ایجاد می شود . " خدایان " و ایزد بانوان " ، ضرورتا ً معرّف آرمان هایی والا نیستند ؛ بلکه گاه همان کام ها ، خشم و کین و غرایز آدمیان را در مقیاسی بالاتر به تمامی دارند .  پای ایزد بانوان سه گانه ی حسود ( " آتنا " 1 ، " هرا " 2 و " آفرودیت " 3 ) هنگامی به منظومه ی ایلیاد کشیده می شود که قرار شده " پاریس " 4 یکی از آنان را به عنوان زیباترین زن ، انتخاب کند . " آفرودیت " به " پاریس " پیشنهاد می کند در صورتی که او را به عنوان " زیباترین زن " برگزیند ، زنی زیباتر از خود به نام " هلن " 5 را به او معرفی خواهد . " پاریس " با دزدیدن " هلن " در " اسپارت " 6 و آوردنش به " تروا " 7 ، یک رشته جنگ های طولانی را بر مردم شهرش تحمیل می کند که سرانجام به تباهی شهر و مردم آن ، می انجامد . " آتنا " ـ که در مسابقه ی زیبایی ، باخته است ـ در جنگ "  تروا " به دشمنان مردم این شهر کمک می کند و به این ترتیب ، کینه توزی خود را نشان می دهد . چنان که از این اشارات برمی آید ، کامخواهی " پاریس " ، " حسادت " زنانه ، دفاع از نام و ننگ " منلاس " 8 فرمانروای " اسپارت " ، حمایت بی وجه " آفرودیت " ، ایزد بانوی عشق و زیبایی از " پاریس " و پنهان کردن او در ابرها پس از شکست او از " منلاس " ، شباهت های موجود میان آدمیان زمینی و ایزدان آسمانی را نشان می دهد . همین شباهت ها نیز باعث می شود گاه میان قهرمانان حماسی و اساطیری با خدایان نیز ، تعارضاتی به وجود بیاید .   

     اکنون بیاییم به یک نکته ی دیگر اشاره کنیم تا سپس بتوانیم با بهره جویی از این داده های گوناگون ، از یک زاویه ی دیگر به " اثر حماسی " نگاه کنیم . حماسه چه یونانی باشد و  چه ایرانی ، با " اسطوره " عجین شده  است . مادرِ " پاریس " خواب دیده است که مشعلی زاییده که که باروی شهر " تروا " را آتش زده است . این رؤیا چنین تعبیر می شود که مولود تازه ، مایه ی تباهی آینده ی این شهر می شود . پس به کشتن نوزاد اشاره می شود اما " هکوب " 9 ، مادر " پاریس " ، فرزند را به کوه  " ایدا ´10 می فرستد و مطابق برخی روایات ، خرسی به مدت چند روز به نوزاد غذا می داد . چون " پاریس " جوانی زیبا و دلاور می گردد، پدر به واسطه ی دختر از راز زنده بودن " پاریس " آگاه می شود و او را با شکوه بسیار به قصر خود می برد ( گریمال 1356 ،

1.Athèna             2. Hèra           3. Aphrodite            4. Paris             5. Hèlène           6. Sparte                          10. Ida            7. Troy            8. Mènèlas           9. Hècube

683-682) .

    چنان که می دانیم در اساطیر و حماسه ی ملی ما نیز ، " زال " ، پدر " رستم " ، نیز چون سپید موی زاده می شود ، به اشاره ی " سام " به " البرز کوه " فرستاده می شود و " سیمرغ " او را با بچگان خود می پرورد . سال ها بعد " سام " فرزند خود را به خواب می بیند ؛ به " البرز " کوه می رود و پسر دلاور و خوش سیمای خود را از " سیمرغ " بازپس می گیرد ( یاحقی 1386 ، 411) .

      اکنون اگر این لایه ی نازک اسطوره ای را از هر دو اسطوره و حماسه برگیریم ، آنچه از داستان ها باقی ماند ، شخصیت هایی هستند زمینی با بسیاری از کام ها و خواهش های انسانی ، جز این که قهرمانان حماسه های ملی ما بسی والاتر و ژرف تر می نمایند . این پوشش اسطوره ای ، منش کسان داستان حماسی را به اعتبار توانایی های بیش تر جسمانی و روحانی ، مادّی و معنوی ، زمینی و آسمانی ، به " خدایان " و " ایزدان " مانند می کند ؛ گویی شخصیت های حماسی ، بازتابی از سرشت دوگانه ی همان " ایزدان " و "  ایزد بانوان " آسمانی اما زمینی تر هستند و به تعبیری دیگر ، انسان زمینی دوست دارد برخی افعال خود را از طریق " فرافکنی " 1 به نیروهای آسمانی و ماوراء طبیعی نسبت دهد ، به قول " محمود عبادیان " :

     " آنان که مانند یونانیان برای هریک از طبایع آدمی ، نیرویی آسمانی قایل بودند ، انگیزه  های کارهای خود را سرزده از اراده ی خدایان می دانسته اند " ( عبادیان 1369 ، 63 ) .

    اینک در پیوند با آنچه گفته شد ، می توان به توضیح دیدگاه " نورتروپ فرای " 2 در زمینه ی " نظریه ی وجوه داستان " 3 پرداخت . " طبقه بندی داستانی او به صورت " وجوه داستان " بر پایه ی قدرت قهرمان برای انجام عمل است ؛ آن چنان که هم بشود قدرت او را با نیروی دیگر قهرمانان و هم با نیروی محیطشان ( حال و هوای اسطوره ای ) مقایسه کرد . " وجوه داستان " او بر این اساس تعیین می شود که آیا قهرمان به اعتبار        " سنخیّت " 4 نسبت به دیگران برتر است ( نوعی از قهرمان که فراتر از مردم عادی و شبیه خدایان و نیمه خدایان باشد ) یا صرفا ً به اعتبار " مرتبه و مقام " 5 بالاتر باشد ( داشتن همان اوصاف مثبتی که همه ی مردم می توانند داشته باشند اما به اعتبار و منزلت ، بزرگ تر از آنان است ) . جدول زیر ، به درک بهتر نظام فکری " فرای " کمک می کند :

        نیروی قهرمان                                        وجه داستانی                                     تیپ شخصیت

  1. برتر به اعتبار سنخ ، هم نسبت                     اسطوره                                                ایزدان

به دیگران ، هم نسبت به محیط خودشان

  1. برتر به اعتبار مرتبه هم نسبت به دیگران        رمانس 6                                           قهرمانان

         ، هم نسبت به محیط خودشان   

3         برتر به اعتبار مرتبه نسبت به مردم            محاکات عالی ( تقلید ا ز زندگی                    رهبران

اما نه نسبت به محیط خودشان                   مانند آنچه در حماسه و تراژدی هست )

4         بی برتری در هیچ یک از موارد پیش  محاکات نازل     ( تقلید از زندگی ، مانند آنچه در مردم عادی

                                                                          کمدی و رئالیسم یافت می شود )

5         ناتوان و خوارمایه                           تهکم و ریشخند                                             ضد قهرمان

     1. Projection          2. Northrup Frye         3. Theory of modes           4. in Kind           5. in Degree        6. Romance                                             

      " فرای " یادآوری می کند که در بیش تر موارد ، اسطوره ها برخلاف اشکال روایی اوّلشان [ از روزگار یونان باستان تا کنون ] به اعتبار مقوله های ادبی معمول ، در حال سقوط و نزول بوده اند ( تیسن 2006 ، 223) .

     منظور " فرای " از این جدول این است که در آغاز ، قهرمان آثار اساطیری ، خدایان ، ایزدان و ایزد بانوان بوده اند که به اعتبار " سنخ " با دیگران ، متفاوت بوده اند . اینان در پیشبرد روایات اساطیری ، نقشی درجه ی اول دارند و مسبّب بسیاری از جنگ ها بوده اند ، چنان که در مورد " آتنا " گفته ایم . در ادبیات اساطیری ایران ، " زال " و " جمشید " و " سیمرغ " می توانند  همان " مهر " باشند و با " خورشید " ارتباط داشته باشند و "جمشید " ، " خورشید دیدار " معنی می دهد .  " سیمرغ " و ایزد بانوی " مهر " نیز در کوه " َهرا " یا " البرز " زندگی می کنند ؛ جایی که  " جمشید " و " مهر " هر دو " گاو " ی را قربانی می کنند ( بهار 1362 ، 177-176) . پس در اساطیر ، قهرمانان ، کسانی هستند که خاستگاه آسمانی ، روحانی و برتری دارند و به اعتبار      " سنخ " از دیگران ممتازند . در نوع ادبی " رمانس " ، کسان داستان " قهرمان " نام دارند و به اعتبار " مرتبه " هم نسبت به دیگران و هم محیطشان برتر هستند . اینان نسبت به " ایزدان " در مرتبه ی پایین تری هستند اما به آنان شبیه ترند تا آدمیان ؛ مثلا ً در رمانس اسب آبنوس در هزار و یک شب ـ که ملکزاده ی " پارس " بر اسبی چوبین نشسته از " یمن " به " روم " می رود ـ رفتاری قهرمانانه و در میانه ی ایزدان و آدمی دارد . در مرتبه ای پایین تر ، شخصیت های " حماسه " قرار دارند که در قیاس با دیگر مردم ، برتری دارند اما به نسبت به محیطشان ، برتر نیستند و مثلا ً نمی توانند پرواز کنند یا به اعماق زمین فروروند مگر این که از جنس " از ما بهتران " باشند که نمادی از نیروهای پنهان خیر و شر آدمی هستند . " فرای " باور دارد تاریخ هرچه از روزگار باستان و اساطیر دورتر می شود ، حوزه ی اختیار و توانایی آدمی ، تنگ تر و محدودتر می شود .

     " رابرت اسکولز " 1 در ساختگرایی در ادبیات : یک مقدمه (1974) 2 با نگاهی ساختگرا و عینی تر در جدولی که از "  وجوه داستان " ارائه می دهد ، در مورد " وجه سوم داستانی " ، در جدول " فرای " تغییری داده است . در این حال ، " نیروی قهرمان " را " محاکات متوسط " یا تقلیدی از زندگی می داند که نیروی قهرمان " برابر به اعتبار مرتبه هم نسبت به دیگر مردان و هم نسبت به محیط خودشان " است و " مردمان عادی " از نوع خودمان را مصداق آن ذکر می کند که در آثار ادبی " رئالیست " می توان یافت ( اسکولز 1974 ) و چنین است که ما اینک می توانیم به یک رمان رئالیستی اما حماسی بپردازیم ؛ رمانی که قهرمانش از شاهرگ گردن به ما نزدیک تر اما از مردم عادی نیز بسی برتر است ، اما نه مانند شخصیت های " رومانس " است و نه شبیه " خدایان " و " ایزدان " .

  1. رمان ، حماسه ی انسان امروز است : با آغاز جنگ جهانی اول و ایجاد تردید در تحقق آرمان

های " مدرنیته " 3 ، برخی نظریه پردازان ادبی ، به " رمان " به عنوان تنها ابزار بیانی نگریستند که هنوز می

تواند آنچه را در جامعه ی امروز و انسان معاصر تباه شده ، بیابند . " لوکاچ "  4 در نظریه ی رمان 5 به طرح این نکته می پردازد که موضوع فلسفه و رمان ، مطالعه ی " گسست میان " درون " و " بیرون " است و این که رمان تا چه اندازه می تواند فاصله ی میان " خود " و " جهان " یا " جان " و " کنش " را پر کند و انسان را در

سیر و سلوک برای راهیابی به "  تمامیّت جان " یاری دهد :

1.Robert Scholes              2. Structuralism in Literature: An Introduction         3. Modernity            4. Lucàcs                 5. Theory of Novel    

     " رمان در جست و جوی کشف و ساختن تمامیت پنهان زندگی است. . . باید تمام گسست ها و تمام مغاک هایی که ذاتی موقعیت تاریخی ، در این روند شکل سازی گنجانده شوند . . . بدین سان ، روح بنیادی رمان ، یعنی آن روح  تعیین کننده ی شکل به عنوان روان شناسی قهرمان رمان ، عینیت می یابد : قهرمان ، همیشه جست و جوگر است " ( لوکاچ 1381 ، 51 ) .

     " لوسین گلدمن " 1 به پیروی از " لوکاچ " ، " رمان " را نیز " سرگذشت جست و جویی تباه . . . جست و جوی ارزش های راستین در جهانی می داند که آن نیز در سطحی بسیار گسترده و به گونه ای متفاوت ، تباه است . . . رمان ، آن نوع حماسی است که برخلاف حماسه یا افسانه [ رمانس ] با گسست ِ رفع نشدنی میان قهرمان و جهان ، مشخص می شود " ( گلدمن 1371 ، 20 ) .

      به باور " گلدمن " انسان امروز ، انسانی مسأله دار " 2 است ؛ یعنی " انسانی بی آینده ، معترض و ُپرمشکل که در جهانی تباه ، جویای ارزش های کیفی و اصیل انساانی است و به همین دلیل ، منتقد و مخالف جامعه است و در حاشیه ی آن ، جای می گیرد . " همه ی کوشش قهرمان در رمان حماسی امروز ، صرف پُر کردن شکافی می شود که میان " فرد " و " جامعه " ، ارزش های " کیفی " و کمّی " و جهان " درون " و         " بیرون " می شود . این مبارزه هم عینی و جسمانی است و هم ذهنی و روانی و قهرمان " رمان حماسی " باید تجسمی از این خصلت ها باشد . همان گونه در اثر "  حماسی " ، قهرمان پس از ایفای وظیفه ی خود و رسیدن به " تمامیت روانی " از اثر حماسی بیرون می رود یا تباه می شود ، در رمان حماسی نیز ، قهرمان پس از پر کردن شکافی که در جامعه میان " فرد " و " جمع " ایجاد شده بود ، وظیفه ی خود را پایان یافته می داند و خود از میانه برمی خیزد .

     با این همه ، میان نظریه پردازان ادبی مارکسیست ، تفاوتی هم هست : برخی مانند " لوکاچ " و " گلدمن " نسبت به سرنوشت انسان و رمان در عصر " شیء وارگی " 3 و چیرگی " ارزش های کمّی " ، مبادله ای و مصرفی ، خوشبین نیستند . اینان " مدرنیسم " 4 غالب بر آثار ادبی امروز را ، گونه ای تصویرپردازی از         " جهانی تباه " می دانند . " والتر بنیامین " 5 نیز در قصه گو 6 ی خود ، به ناتوانی انسان امروز در داستان پردازی اشاره می کند :

     " هر روز ما بیش تر شاهد معدودی از مردم می شویم که بدانند چه گونه چنان که شایسه و بایسته است ، داستان بگویند . بدتر از همه ، وقتی از اطرافیانمان می خواهیم قصه ای برایمان نقل کنند ، خجالت زده می شوند؛ تو گویی توانایی کاری را از ما گرفته اند که پیش ترها داشته ایم و امن ترین زیوری هم بوده که در اختیار داشته ایم " ( بنیامین 1938-1935) .

       " بنیامین " تصور می کند از جنگ جهانی اول به بعد ، نویسندگان ما به ناتوانی در کسب تجربه برای

داستان نویسی گرفتار شده اند . او به "  فقدان تجربه " در نوشته های تازه اشاره می کند و از آن به " زیبایی شناسی تازگی " 7 تعبیر می کند . این گونه نگرش ، چیرگی بیش تر نظام کالایی ، شیئ وارگی ، مصرف گرایی و غلبه ی انحصارات بزرگ صنعتی را بر حیات سرمایه داری معاصر ، سرآغاز تباهی بیش تر این نظام می داند و از آن ، قطع امید می کند . در برابر ، " میخائیل باختین " 8  در رمان معاصر ، ظرفیت هایی می یابد که

          2. Problematic             3 . Reification             4. Modernism             5. Walter.1. Lucien Goldmann

Benjamin                6. Storyteller                 7. .Aesthetic of  novelty               8. Mikhail Bakhtin       

 

می تواند بسیاری از انواع ادبی ای را که تاریخ مصرفشان گذشته است ، جبران کند .

     او در مقاله ی به سوی روش شناسی مطالعه ی رمان 1 ـ که در سال 1941 نوشته است ـ رمان را با           "  حماسه " مقایسه می کند . در سال 1975 همین مقاله در مجموعه  ی آثار او با عنوان مسائل ادبیات و زیبایی شناسی 2 انتشار یافته است . او در این رساله می کوشد " نظریه ی رمان " و ویژگی های یگانه ی آن را از رهگذر مقایسه با دیگر اشکال ادبی به  ویژه " حماسه " ، توضیح دهد . او در " رمان " تواناهایی می یابد که در دیگر انواع و اشکال ادبی ، نیستند از جمله ، قابلیّت پرداختن به واقعیت معاصر و نیز این که انسان می تواند برداشت تازه ای از " فردیت " خود را ترسیم کند و از تصورات خود ، تعریف تازه ای ارائه کند . به باور او ، " رمان " می تواند خود را با اوضاع و احوال زمانه سازگار کند و تحول یابد و انواع ادبی دیگر مانند " حماسه " را هم در خود جای دهد .

     او می گوید در حالی که " حماسه " خود یک " نوع ادبی طراز اول " است که شکل و ساختارش ، آن را به گذشته ها مربوط می کند و نوعی ادبی است که به اعتبار کیفیت به کمال خود رسیده و دیگر نمی توان به آن کمال بیش تر و تازه تری بخشید ، " رمان " تازگی دارد و جوان است . " باختین " ، " رمان " را به "  ِگل رُس " مانند می کند که می توان به آن ، شکلی دلخواه داد اما " حماسه " مانند "  سنگ مرمر " دیگر شکل پذیر نیست . گذشته های حماسی ، قابل برگشت و تکرار نیست و نمی شود آن را بازسازی کرد ، اما " رمان " نوعی ادبی در حال تحول و تکامل است . " حماسه " را دیوارهای زمان ، محدود و قرنطینه کرده ، ولی " رمان " از روزگار " رنسانس " 3 به بعد پدید آمده و چشم اندازی امیدبخش دارد . در " رمان " ، آدمی نه تنها از زمان خود ، آگاه می شود ، بلکه از گذشته هایش هم بیش تر از پیشینیان خود اطلاع دارد . او می گوید انسان معاصر یک " آغاز قهرمانانه و نو " 4 دارد و " رمان " می تواند با گنجاندن " انواع ادبی " گذشته ، به ویژه " حماسه " در خود به آن ، حیاتی دوباره ای ببخشد ( باختین 1981 ، 7 ) .

      " باختین " به خاطر زندگی در جامعه ی " شوروی " ، یعنی در کشوری که در حال مبارزه با نیروهای اشغالگر آلمانی ، و نیز شاهد تلاش فداکارانه ی میلیون ها هموطن خود برای دفع بیگانگان و ساختمان سوسیالیسم بود ، از آسیب بحران های سرمایه داری ـ که اروپا را تهدید می کرد و امثال " لوکاچ " و "  بنیامین " را می آزرد و نگران می ساخت ـ ایمن ماند . این خوشبینی فلسفی و اجتماعی ، بر برداشت او از " رمان " تأثیر نهاد و از آن جا که " انسان " و " جامعه " را در " کلیّت " خود در حال پیشرفت و بالندگی می دید و         " اکنون " را از " گذشته " جدا نمی دید ، به امکانات بی اندازه ای در " رمان " پی برد که می تواند با جا دادن همه ی " انواع ادبی " در خود ، آن را غنی تر سازد .  رمان حماسی اینجه ممد ، تحقق این امید بود .      

  1. رمان حماسی ، قهرمان مردمی می خواهد : " قهرمان " های رمان حماسی اینجه ممد ، از میان توده

ی مردم روستایی و ایلیاتی برمی خیزند و خاستگاه آسمانی و غیر انسانی ندارند . پیش از این که داستان طغیانگری " اینجه ممد " آغاز شود ، نویسنده از چند شخصیت یاد می کند که نماد هایی از آگاهی و پایداری در برابر ستم اربابان رعیت ستیز بوده اند . یکی از اینان " احمد بزرگه " نام دارد . وقتی " اینجه ممد " برای نخستین بار از روستای خود ، " آسیاب چشمه " ، به " قصبه " ( شهرک ) می رود ، به یکی از عیاران معروف

به نام " احمد بزرگه " ( احمد بیگ ) برخورد می کند که در طی شانزده سال عیاری و سرکشی خود بر ضد

1.  Towards a Methodology  for the Study in the Novel            2. Questions of Literature and Aesthetics     3. Renaissance               4. Heroic and  new beginning

دولت و اربابان محلی ، تنها یک نفر را کشته است :

     " آن هم مردی را که وقتی خودش سرباز بود ، با شکنجه و زور به مادرش دست درازی کرده بود . . . اسم آن مرد هم " ارباب حسین " بود . . . احمد بزرگه راهزن نبود . در قلمرو او ، هیچ یاغی ای هم جرأت راه زنی نداشت . او متموّل ترین کسان را از اهالی " چوکوروآ " ، نشانه می کرد . بعد با یکی از تفنگدارهایش پیغام می فرستاد که فلان قدر باید بدهی . . . احمد بزرگه پولی را که می گرفت ، حرام نمی کرد . اصلا ً در سرِ کوه ، پول به چه دردش می خورد ؟ او با این پول ، برای بیمارانی که در قلمرو او زندگی می کردند ، دوا و درمان و برای آن هایی که گاو نداشتند ، گاو و برای آن هایی که فقیر بودند ، آذوقه می فرستاد . وقتی بخشوده شد و به ده برگشت ، دهاتی ها از دور و نزدیک ، برای دیدن او روزها راه را پشت سر گذاشتند " ( کمال 1357 ، 78-77 ) .

     این عیّاران جوانمرد و مردمی ، نه تنها از میان خود توده ها برمی خاستند ، بلکه همه ی هم ّ و غمشان هم ، درد توده های محروم بوده است . در روزگارانی که هنوز حاکمیت سیاسی ، این توانایی را ندارد که از رعیت در قبال زمینداران ، زمین خواران محلی و راهزنان غارتگر دفاع کند و نظم اجتماعی و حاکمیت قانون را برقرار سازد ، گاه " عیاران " در بسیاری از سرزمین ها مانند " ایران " ، " آذربایجان " و " ترکیه ی عثمانی " ، از حقوق اجتماعی طبقات آسیب پذیر ، حمایت می کرده اند . برخی از آنان را به نام می شناسیم :  " میخلی بابا " در " قره باغ "  آذربایجان و ارمنستان ، " جلالی ُلر "  در جنوب غربی آذربایجان و "  کور اوغلو " در روزگار حکومت صفویان .

      دومین " قهرمان " مردمی در این رمان " آقا صالح " ، رعیت باسواد و بی باکی است که با پشتیبانی مردم ، مانع از دست اندازی " علی صفا بیگ " ، ارباب محلی ، به اراضی رعیت می شود . ارباب می خواهد زمین های مزروعی روستای " سیاه توت " را عضب کند اما با مقاومت " آقا صالح " و رعیت روبه رو می شود :

     " اگر او نبود ، علی صفا بیگ ، می توانست تمام مزارع " سیاه توت " را هم به راحتی بالا بکشد ، اما آقا صالح مثل کوهی میان علی صفا بیگ و زمین خودش و زمین دهاتی های خودش ، سینه سپر کرده بود . . . سال ها بود که علی صفا بیگ نتوانسته بود صدمه ای به او برساند " ( 366) .

     ارباب محلی ، با به راه انداختن و تجهیز دسته ای از راهزنان "  کالایجی " ، به ارعاب روستایییان می پردازد و پسر عموی خود را به سرکردگی این دسته ، می گمارد . درست در همان شبی که " آقا صالح " جشن دامادی گرفته است ، مورد سوء قصد قرار می گیرد :

    " خانه ی عروسی شد خانه ی عزا و دست عروس ماند تو حنا . کالایجی هم زد به تاریکی و خودش را به کوه رساند " (همان) .

      پای " اینجه ممد "  هنگامی به رفتار حماسی کشیده می شود که سال ها از ستم " ارباب عبدی " به او و مادرش می گذرد . او یک بار در نوجوانی از " خارستان " ی که باید در آن برای ارباب شخم بزند ، می گریزد اما پس از تحمل شکنجه ی خود و مادر ، ناگزیر می شود دیگر بار برای ارباب ، کار کند . ستمی که ارباب به جرم فرار از کار برای او و مادر پیرش ـ که روی همان زمین ارباب کار می کند ـ در نظر گرفته ، فراموش شدنی نیست :

     " آدم های ارباب شروع کردند به پیمانه کردن : سه کیله بر ای ارباب ، یک کیله  برای " دونه " [  مادرِ اینجه ممد ] . . . سهم

ارباب ، تلی شد به چه بزرگ ی ! اما سهم دونه ، کوچک و کوچک تر شد و شد یک کوپه ی کوچک " (57) .  

     ارباب برای ارعاب روستاییانی که شاهد این صحنه هستند ، به آنان هشدار می دهد که کسی حق ندارد سرِ خود به آن دو ، کمک کند (64) . دیگر ستمی که در جوانی بر قهرمان ما می شود ، تاوانی است که باید به خاطر عشق و ازدواج  بپردازد . او بر " خدیجه " نامی ، مهر افکنده است اما " ارباب عبدی " ،  " خدیجه " را ـ که به خاطر زیبایی و کاردانی اش  شناخته شده است ـ برای خواهرزاده ی بی لیاقت و ناخوشایندش می خ واهد . ارباب نه تنها بر زمین حق مالکیت دارد ، بلکه به گونه ای سنتی مالک رعیت جماعت نیز هست . " ممد " با     " خدیجه "  از روستا می گریزد تا در "  قصبه " با او ازدواج کند اما مورد تعقیب کارگزاران ارباب قرار می گیرد . " ممد " به طرف ارباب شلیک می کند و تصور می کند او را در تاریکی جنگل کشته اما آن که کشته شده ، خواهرزاده ی ارباب است . " خدیجه " دستگیر و روانه ی زندان و " ممد " متواری می شود و به یک دار و دسته ی راهزن می پیوندد تا از آسیب ژاندارم ها ، ایمن شود .

    رمان حماسی ، حاوی یک رشته بی پروایی ها ، رشادت ها و خطر کردن های " ممد " است . نخستین نمونه از تهوّر او ، کوشش برای رهایی " خدیجه " از چنگ نگهبانانی است که می خواهند او را برای محاکمه و اعدام به " کوزان " ببرند ." ممد " به تنهایی راه را بر چهار امنیه ای می گیرد که " خدیجه " و یک زندانی زن دیگر به نام " آیراز " را با خود می برند و در همان حال اصرار دارد تا جایی که ممکن است امنیه ها را فقط زخمی و ناتوان کند ، زیرا به کشتن هیچ کس خشنود نیست :

     " پای امنیه ی درازقدی را که پشت بقیه بود ، نشانه گرفت و ماشه را چکاند . امنیه نعره زنان برگشت خودش را روی زمین انداخت . ممد مثل مسلسل درو می کرد . چپ و راست را به گلوله بسته بود . امنیه ها گیج شده بودند :  آهای امنیه ها ! برگردین و برین سرِ کار و زندگیتون . . . رفیقاتونو وردارین برین " ( 451-450) .

     " اینجه ممد " دو بار قصد  " ارباب عبدی " می کند . بار دوم ، پنهانگاه او را در روستایی دورافتاده شناسایی می کند و خانه را آتش می زند و باز فکر می کند ارباب را بی جان کرده است . اینک قهرمان روستایی ما برای سومین بار به سراغ ارباب می رود :

     " در آن یکی اتاق ، قیامتی راه افتاده بود . ممد تفنگش را راست کرد . سه تیر در سینه ی ارباب خالی کرد . . . مثل صاعقه از پله ها پایین رفت و سوار اسبش شد . در این میان ، امنیه ها خبردار شده ، خانه را به تیرباران گرفتند . اسب را به تاخت به طرف      " توروس " ها راند . از پشت سر مثل ریگ ، تیر می بارید . . . آفتاب داشت می زد که به " آسیاب چشمه " رسید . . . دهاتی ها ، ممد را وسط میدانگاهی روی اسب مثل صخره ای دیدند . . . صدها چشم روی ممد مانده بود اما از هیچ کس ، صدایی درنمی آمد . . . به طرف " علی کوه " تاخت . مثل ابری سیاه از دهکده گذشت و از پیش چشم ها گم شد "  (515-514) .

  1. قهرمان حماسه ، تبلور فضیلت های انسانی است : قهرمان رمان حماسی امروز ، تنها نمادی از توانایی

های بدنی و جنگ آوری نیست ؛ تجسمی از منش والای انسانی نیز هست . او در تمام روزگار کودکی ، شاهد ستم اربابان به خود ، مادر و روستاییان بی چیزبوده است . پس نمی تواند شاهد ستم و ناجوانمردی خود نسبت به دیگران باشد . وقتی به دسته ی راهزنان می پیوندد ، از ضعیف کشی و رفتار غیر انسانی آنان ، خشنود نیست . وقتی ناگزیر می شود لباس غارتی را به تن کند ، در خود احساس حقارت می کند :

     " داشت خفه می شد . اندرون و بیرونش له شده بود . نمی دانست چه بکند و به کجا برود " (161) .

     او حتی هنگامی هم که با راهزنان همکاری می کند ، از غارت داشته های دو نفر کارگری که پس از چند سال کار با نقدینه ی خود دارند به طرف روستایشان بازمی گردند ، خودداری می کند و به آن دو هشدار می دهد که خود را از آسیب "د وردو دیوانه " ی راهزن ، دور نگاه دارند :

      " نترسین . کسی کاری با پولتون نداره . بیا این پولات . . . گوش کنین چی می گم . از طرفای دشت "  چاناکلی " رد نشین . دسته ی دوردو دیونه اون طرفاس " (237-236) .

      " اینجه ممد " وقتی درمی یابد که " وکیل باشی " ( سرگروهببان ، گروهبان یکم ) ـ امنیه ی که مأمور دستگیری و قتل او است ـ زن و بچه دارد ، در چند مورد از شلیک به سوی او خودداری می کند و حتی گلوله ای به کلاهش شلیک می کند تا به او هشدار داده باشد . او نمی خواهد گرفتار عذاب وجدان بیدار خود شود :

     " زن و بچه داری وکیل باشی ! برگرد برو . برو دنبال کار و زندگیت . . . نذار خونت به دس ما ریخته بشه . خیلی پیِ ما رو گرفتی " (188) .

         وقتی " اینجه ممد " دومین بار  " وکیل باشی عاصم " را ـ که پیوسته به دنبال او است تا " ممد " را دستگیر کند و " درجه " و تشویق نامه بگیرد ـ غافلگیر می کند ، باز هم به او فرصت می دهد تا جان خود را درببرد :

      " وکیل باشی عاصم وقتی یه هو چشمش افتاد به من که بالا سرشم ، نعره زنون خودشو انداخت رو زمین . گفتم : نترس وکیل باشی . تو  گناهی نداری . من اگه می خواسّم بکشمت ، تا حالا ده دفه کشته بودمت . پاشو برو پی کارت " (478) .

      هنگامی که این قهرمان مردمی ، ناگزیر می شود چند خانه ی نیین را به آتش بکشد تا " ارباب عبدی " را از آن ها بیرون بکشد ، دچار عذاب وجدان می شود و بر خود ، نمی بخشاید و آرزو می کند که ای کاش در همان لحظه مرده بود و شاهد نگاه سرزنش بار مردم نمی شد (323) . با برقراری حاکمیت قانون در کشور ، دولت به همه ی یاغیان ، تأمین جانی می دهد و او می تواند با دادن تفنگ خود ، آزادانه و بی هیچ گونه بیمی به زندگی خود ادامه دهد ، اما وی ادامه ی مبارزه ی طبقاتی ، کشتن " ارباب عبدی "  و قبول خطر را بر سلامت و اختیار گوشه ی عافیت برمی گزیند . پس بر اسبی می نشیند که برایش تحفه آورده اند و راه خانه ی مخفی      " ارباب عبدی "  را در پیش می گیرد تا بر پیمان خود با روستاییان در مورد قتل ارباب و بازگردانیدن زمین های غصب شده به آنان ، باقی بماند (512) .

     او در  حالی که خود به شدت زخمی شده ، تیمار امنیه ای به نام " نایب رجب " را ـ که اینک به نیروهای او پیوسته است ـ بر مداوای خود ترجیح می دهد و پاسدار ارزش های والای بشری می شود :

     " ممد لبخند زد ، اما سر و صورت و چشم و ابرویش چنان غرق خون بود که لبخندش دیده نشد :

       یالا نایب رجب ! اومده م تو  رو ببرم . . . ممد طاقت کول کردن نایب را نداشت ، اما او  را به کول کشید ." (197-196) .

  1. 6.               در رمان حماسی ، مردم نیز رفتاری قهرمانی دارند :  در رمان حماسی ، هرجا که قهرمانی از میان

توده ی مردم و به خاطر ستمی که بر او وخانواده اش رفته ، به پا می خیزد ، ناگزیر توده ی مردمی هم که از همان ستم رنج می برند ، به عنوان تنها نیروی پایداری در برابر " قدرت سیاسی " حاکم حضور دارند . داستان خیزش " کاوه ی آهنگر " در شاهنامه ، خود بهترین دلیل برای اثبات این این مدّعا است .  با این همه ، تفاوت میان حضور عینی مردم ستمدیده  در " اسطوره " و " رمان حماسی " امروز و  مورد بحث ما در این است که توده ی مردم ، مطالبات اجتماعی مشخصی دارند ؛ دوست و دشمن خود را به درستی می شناسند و برای استیفای حقوق اجتماعی و مطالبات طبقاتی خود ، پیگیری نشان می دهند ؛ در حالی که در حماسه ی ملّی " کاوه " ، این مطالبات در وجه غالب و کلّی خود ، در شخص " رهبر قیام " تبلور می یابد که همان " جابه جایی قدرت سیاسی " ، یعنی سرنگونی " ضحاک " و به قدرت رسیدن " فریدون " است . اتفاقا ً یکی از بازتاب های نظریات " باختین " در مراکز تحقیقی و آکادمیک " ایالات متحد آمریکا " ، همین جهتگیری باورهای وی در  زمینه  ی مبارزه با ایده ئولوژی و قدرت حاکم بوده که تنها رمان به آن ، می پردازد ؛ مثلا ً " میشل گاردینر " 1 در مطالعه ی خود در 1992 می کوشد نظریات "  باختین " را به " سنت مارکسیست های غربی " نزدیک بداند و می نویسد او اندیشمندی رادیکال است و نظریاتش به  ویژه در زمینه ی " کارناوال " 2 ، نشان دهنده ی موضع  سیاسی مخالف و مقاومت در برابر ایده ئولوژی های مسلط است ( گاردینر 1992 ) .

1.Michael Gardiner                    2. Carnivalesque

    

 در اینجه ممد ، خواننده در چند وجه ، از یاری و حتی رهنمود توده ی مردم به "  قهرمان " آگاه می شود : نخست ، کمک های مالی و همیاری مستقیم آنان به او برای رسیدن به آرمان و مبارزه ی طبقاتی بر ضد ارباب غاصب و بهره کش است . همیاری مردم گاه به صورت کمک های مالی و مردمی و باور توده به پیروزی آینده ی جنبش نمود می یابد . " عثمان بیگ " ( عثمان بزرگه ) از " اینجه ممد " به " شاهین من " تعبیر می کند و از جمله هواداران سرسخت او و هم او است که از مردم روستایی های دور و نزدیک برای " ممد " کمک هالی مالی را جمع می کند  و شخصا ً به او می دهد :

      " شاهینم ! اینو دهاتیا برات فرستاده ن . الهی شکر ! خدایا شکر !  اجازه بده من دیگه برم . باید برم به دهاتیا مژده بدم . باید توده جشن بگیرن " (413) .

     " علی شله " ـ که از جاسوسان " ممد " و به هوشیاری و " ردزنی " به نام است ـ به " ممد " اطمینان می دهد که مردم به او ، کمک مالی و تسلیحاتی خواهند کرد :

     " شما دیگه به فکر پول نباشین . ده ِ " وایوای " مثل کوه پشت سرتونه  . عثمان بزرگه ازت خیلی خو شش اومده ممد ! اگه     " کالایجی " [ سردسته ی راهزنان ] بهشون این قد ظلم نکرده بود ، باز سراغت میومد و برات پول می آورد " (415) .

      اسبی یکه تازی که " ممد " بر آن می نشیند و با آن برای سومین بار به سروقت " ارباب عبدی " می رود ، هدیه ی مردم است که " عثمان بزرگه " برایش آورده است . او جز اسب ، مژده ی ساخت یک باب خانه و خرید یک مزرعه برای " ممد " آورده است . این گونه برخورد روستاییان نشان می دهد که به آینده ی مبارزه ی طبقاتی خود و " ممد " باور دارند :

     " شاهینم ! خونه ت ساخته شد و حاضره . مزرعتم دادم کاشتن . این اسبم ، دهاتیا برات فرستادن . ده "  وایوای " با سُرنا و دهل ، چشم براهته شاهینم . می خوان پیشوازت کنن . . . سوار شو "  (512) .

    اکنون روستاییان ـ که از ناتوانی " ارباب عبدی " در برقراری نظم و رسم پیشین آگاه شده اند ـ از دادن سهم اربابی خودداری کرده اند و به این ترتیب ، خود عملا ً به مبارزه ی طبقاتی برخاسته اند . هیچ چیز جز خودداری از پرداخت سهم اربابی و پشتیبانی رعیت از "  ممد " برای " ارباب عبدی " نگران کننده تر نیست :

     " گندم درو شد و . . . پاک شد . محصول را به خانه ها بردند . کسی یک دانه گندم به ارباب عبدی نداد . علی [ جاسوس دوجانبه ی " ممد " ] و بقیه ی آدم های ارباب عبدی تو ده می چرخیدند اما سراغ هرکسی می رفتند ، این جواب ها را می شنیدند : " جون ما فدای اربابمون ! ارباب ما تو همه ی اربابا ، تکه . ما راضی نیستیم اربابمون تو قصبه ی غریبه سرگردون بشه. . . امسال یک دونه گندمم دس نداد . . . ایشالا سال دیگه . . . ایشالا سال دیگه که خدا به ما داد ، ما همه شو می دیم به اربابمون " (481) .

      در رمان حماسی ، قراینی هست که ثابت می کند قهرمان ، مورد حمایت بی دریغ رعیت روستایی است . این پاسداری و حرمت متقابل ، ضامن بقا و استمرار مبارزه ی طبقاتی و حماسه ی روستاییان است . وقتی خبر مرگ دروغین " اینجه ممد " در میان مردم شیوع می یابد ، رعیت عزا می گیرد :

     " دیروز یه سوار . . . خبر داده  بود که " دوردو " تو رو زده . تموم دهاتیا عزا گرفتن ممد ! می دونی که همه ی دهاتیا چه قدر دوستت دارن !  . . . اصلا ً با این وضع باورم نمی شه که تو ، اینجه ممد خودمون باشی . همه ش همون اینجه ممدی که پشت گاو آهن هی زمین می خورد و پا می شد ، میاد جلوی چشمام " (274) .

     اینک دولت ـ که در خاموش کردن طغیان طبقاتی " اینجه ممد " ناتوان شده ـ " یاور امنیه " را به جای        " وکیل باشی عاصم " ، با نیرویی مجهر به سراغ " ممد " می فرستد و او ناگزیر می شود با بچه ی شیرخوارش در کوه ها سرگردان بماند . با این همه ، باز هم از  حمایت مالی و معنوی برخی شخصیت های برجسته ی قومی

بی بهره نمی ماند :

     " اینجه ممد در هر کجایی که بود ، " کریم اوغلی "  [ از رهبران خلق غیور و مردمی ترکمن ] هر جوری که شده بود ، برایش اسلحه و فشنگ و آذوقه می فرستاد . پول هایی را هم که از " وایوای " می فرستادند ، توسط کریم اوغلی به اینجه ممد می رسید . کریم اوغلی مثل عثمان بزرگه ، چارچشمی در انتظار روز جشن حکومت بود " (503) .

  1. رمان حماسی بر اغراق استوار است : نوع ادبی " حماسه " بر " بزرگ نمایی " رفتار و کردار         

" قهرمان " و " کوچک نمایی " پندار و کردار " ضد قهرمان " استوار است . " بزرگ نمایی " 1 همان است که " نظامی عروضی سمرقندی " در چهار مقاله از آن به " بزرگ کردن معانی کوچک " تعبیر می کند ؛ یعنی صفت ، ُحسن و فضیلتی را در کسی بزرگ کردن به قصد ستایش و تحسین یا تأکید و برجستگی بیش تر بر امری که مورد نظر ما است . " کادن " 2 می گوید در نمونه های روزمره ی خود وقتی می خواهیم به سن و سال یا عمر کسی اشاره کنیم ، می گوییم او " به همان قدمت تپه ها و عمر پشته ها است " یا در توصیف گرمای بیش از اندازه می گوییم " هوا ، وحشتناک [  جهنم ] است " ( کادن 1999 ، 4069 ) .

     در رمان حماسی ما ، بر علاقه و مهارت " ممد " به شکار گوزن و مهارت بیش از اندازه ی او در تیراندازی ، اشاره شده است :

     " ممد در تمام ده در شکار گوزن ، تک بود . در تیراندازی ، چنان بود که ساس را هم می زد " (73) .

    " اینجه ممد " ـ که در لغت به معنی " محمد ریزه " است ـ در پندار مردم به ویژه پس از چند بار پیروزی و " شهکار " ، چنان بزرگ می نماید که هیأت و کردارش دیگر به انسان عادی ، مانند نیست :

     " قدِ دیو بود . . . یه درخت کاج آتیش زده بود و دس گرفته بود و تو ده راه افتاده بود و خونه ها رو یکی یکی به آتیش می کشید . تو ده ، مثل باد می چرخید . تو تاریکی شب ، از چشماش آتیش بیرون می زد . . .  یه هو ، قد می کشید و می شد قد چنار ؛ بعد یه هو کوتاه می شد . تیرم بهش کارگر نبود . هرچی تیر بهش خورد ، یه دونه ش نرفت تو گوشتش " (368) .

     گونه ی متضاد این گونه " بزرگ نمایی قهرمان " ، " کوچک نمایی ضد قهرمان " است و این ، همان است که " نظامی عروضی " از آن به " کوچک کردن معانی بزرگ " یاد می کند . " کادن " این آرایه را متضاد       " بزرگ نمایی " می داند و می گوید هدف از کاربرد این صنعت ادبی ، خفیف و خوارمایه سازی کسی است از رهگذرکوچک تر سازی او از آنچه هست . در این حال ، ما قصد "  تهکّم " و " ریشخند " کسی را داریم ؛ مثل وقتی که چیزی  " عالی " است اما در مورد آن بگوییم : " هی ! بدک نیست " ( کادن 473) . نویسنده با خفیف سازی " کالایجی " راهزن ، او را در نقطه ی مقابل " اینجه ممد " قرار می دهد و می گوید :

     " چالاک نبود ؛ جسور هم نبود ، اما در نیرنگ بازی و دغلکاری ، ختم بود . هیچ کدام از کسانی را که کشته بود ، از روبه رو نزده بود . همه را از پشت می زد و تله هایی که او می چید ، نیرنگ هایی که او می زد ، چیزی نبود که به عقل و خیال برسد . به شکل آلت [ دست ] علی صفا بیگ دیده می شد " (369) .

      " وقتی " ننه حوری " ـ که از حامیان و ستایشگران " ممد " بوده  است ـ از رغبت " ممد " به تسلیم در برابر دولت و امیدواری او به عفو عمومی یاغیان آگاه می شود ـ واژگانی به کارمی برد که نشانه ی خوارمایگی " ممد " است ؛ مانند اطلاق " زن " به این قهرمان جسور :

     " برو تسلیم شو زن ! برو . عفو درآمده . مبارکه ! " (512)

     دیگر روستاییان نیز " ممد " را " پیر مرد ذلیل شده " می خوانند (همان ) . اطلاق همین اوصاف است که بر " اینجه ممد " گران می آید و او را از دادن تفنگ خود به مأموران دولت و تسلیم ، بازمی دارد .

  1. انفعال قهرمان ، تابعی از انفعال مردم است : " افکار عمومی " ، زیر تأثیر احساسات زودگذر و
  2. 9.      1.Hyperbole                  2. Cuddon                3. Litotes       
 

و داوری آنی توده ی مردم است . رعیت جماعت از آن جا که خود مستقیما ً به منبع خبر دسترسی ندارد ، به شدت تحت تأثیر شایعات و دروغپردازی قرار می گیرد و از تأمل فردی ، بازمی ماند . اینان وقتی از زنده ماندن " ارباب عبدی " ـ که " اینجه ممد " دو بار قصد جان او را کرده است ـ آگاه می شوند ، در صداقت قهرمان خود تردید می کنند . وقتی " ممد " اراضی غصب شده ی رعیت را به آنان بازمی گرداند ، در درستی آن ، تردید می کنند . وقتی می شنوند که " ممد " قصد دارد از فرمان " عفو عمومی " یاغیان استفاده کرده ، به زندگی فردی خود سامان دهد ، او را به ُجبن و بی وفایی منسوب می کنند ؛ گویی " قهرمان " نباید " زندگی فردی " و خاص خویش داشته باشد و باید پیوسته خود را وقف آنان کند . میان " قهرمان " و توده ی مردمی که به " قهرمان " نیاز دارند ، پیوندی انداموار هست . اگر " قهرمان " شاهد " انفعال " ، " ترس " ، دودلی " و " ناپیگیری " هواداران خود شود ، خود به " دودلی " و " ناامیدی " گرفتار می شود . وقتی رعیت از زنده ماندن دوباره ی      " ارباب عبدی " آگاه می شود ، به خاطر از دست ندادن " قوت لایموت " خود ، دیگر باره به طرف او می روند و از " ممد " روی برمی گردانند و در حضور ارباب قبلی ، به نکوهش او می پردازند . آنان حتی  حاضر می شوند به سود ارباب شهادت بدهند که " خدیجه " ، خواهرزاده ی " ارباب عبدی  " را کشته است و ارباب ، در قبال این " خدمت "  به آنان ، امتیازاتی می دهد :

     " امسال از همه تون فقط یک چارم حق اربابی می گیرم . حیوونا رم ، بخشیدم به خودتون . . . همه خوش حال و خندان از اتاق خارج  شدند  " ( 170) .

     وقتی یکی از یاران " ممد " به او در مورد رفتن به " قصبه " و دیدار با " خدیجه " و نجات او هشدار می دهد که ای بسا در این  قول خطر جان خود را از دست بدهد و امید رعیت را در ادامه ی مبارزه بر ضد ارباب به ناامیدی تبئیل کند ، " ممد " از شنیدن نام " ده " و اهالی آن ، بیزار می شود :

     " امید تمام ده به منه ؟ امید کدوم ده ؟ "

      نکن داداش ممد . این کار ، خودی رو آتیش می زنه ؛ دشمنو شاد می کند . از دهاتیا دلخور نشو . اونا از ترسشون طرف اربابو می گیرن و گرنه ، دل همه شون پیش توس . امید ده ، امید هر پنج تا ده خاردشت ، به توس " (419) .

     یک بار " ننه حوری " ، نیز مردم را به خاطر انفعال ، زودباوری و تردیدشان نسبت به " ممد " می نکوهد و آنان را به پشتیبانی او برمی انگیزد :

     " کورشده ها ! چرا همین جور گرفتین واسادین و ماتتون برده ؟ مگه از خونه ی هر کدومتون ، یه جنازه بیرون بردن ؟ مگه همه تون عزادارین ؟ آخه به شمام می گن مرد ؟ . . . خدا همه تونو ذلیل کنه ! مگه خبر ندارین که اینجه ممد ، عبدی رو جلز و ولز آتیش زده ؟ . . . دیگه کار نمی کنین که هرچی درآوردین ، بدین به عبدی . مزرعه ها مال خودمونه . ِورزاهام مال خودمونه " (381-380) .

   با این همه ، " ننه حوری " خود نخستین منتقد " اینجه ممد " است و او را به خاطر تصمیمش مبنی بر تسلیم به دولت ،  سرزنش می کند :

     " حوری دوان دوان آمد و گریبان او را در میدانگاهی ده گرفت و با تمام زورش فریاد برداشت : " ممد ! خدیجه رو دادی اونا خوردن [ او را به کشتن دادی ] و حالا داری می ری تسلیم بشی ؟ میخوای عبدی بازم برگرده ده و مثل خانا زندگی شو بکنه ؟ آهای اینجه ممد ! دل تو ، دل مرد نیس ؛ دل زنه . فقط همین امسال بود که " آسیاب چشمه " گشنگی نکشید . فقط همین امسال بود نون فراوون بود . حالا تو میخوای بازم ارباب عبدی رو بندازی به جون ما ؟ . . . نگاه کن به این دهاتیا . این همه جماعت ، چشماشونو دوخته ن تو چشات . میخوای تسلیم شی ؟ الآن استخونای " دونه " [ مادر " ممد " ] ی نازنینم داره تو قبر آتش می گیره . استخونای خدیجه ی نازنینم " . . . ممد زرد شده بود . می لرزید و به خاک [ زمین ] نگاه می کرد " (512-511) .                                                                                                                                                                       

  1. رمان حماسی ، زبانی حماسی می طلبد : پیش از این ، نوشته ایم که حماسه ی " اینجه ممد " ، به آن

بخش از " ادبیات عامه " و روایات شفاهی مربوط می شود که سینه به سینه از گذشتگان ، به آیندگان رسیده و بر خلاف ادبیات حماسی کلاسیک ـ که زبانی فخیم ، والا ، متشخص 1 و نخبه گرا دارد ـ زبان ی عامیانه ، گفتاری و بی پیرایه دارد . قراینی نیز نشان می دهد که زبان شخص نویسنده ، و نه لزوما ً مترجم آذربایجانی ، نیز به تبع ذهنیت و سنت ادبیات " عاشیق " های روزگار خود ، به زبان مردمی و عامیانه گرایش دارد . با این همه ، زبان ناپخته ، بی پیرایه ، عامیانه و پیش پا افتاده ی مترجم ، این شاهکار ادبی را از جلوه انداخته است ؛ به گونه ای که گاه به نظر می رسد زبان اصلی حماسه را تباه ساخته است و ضرورت ترجمه ی مجدد و هنری تر آن ، هنوز هم احساس می شود . " دولت آبادی " در کلیدر خود ، تا اندازه ی زیادی کوشیده ارزش های حماسی اثر را به آن ، بازگرداند . در این میانه ، ارزیابی دقیق کوتاهی های " ثمین باغچه بان " به عنوان مترجم یا " یاشار کمال " در مقام نویسنده ، همچنان می تواند مورد تأمل و تحقیق صاحب نظران قرار گیرد .

     ناآگاهی از زبان اصلی متن ، داوری منتقد را در مورد زبان اثر حماسی ، دشوار می کند . طبعا ً زبان داستان آن جا که  از زبان شخصیت حماسی به طور مستقیم نقل می شود ، عامیانه ، ساده و گفتاری است ؛ مانند آنچه " احمد بیگ " ، عیّار محبوب مردم ، بر زبان می راند :

     " اون دیوث پدرِ نامردی که بهش می گن " عبدی " ، اون مادر به خطایِ خدا نشناسی که شیر شده و افتاده به جون دهاتیا ،  از یه خرگوشم ترسوتره . اون زنه ؛ مرد نیس . حیف که دیگه از ما گذشته . حیف ! اگه به موقع فهمیده بودم که چه بی شرفیه ، حسابشو رسیده بودم " (76) .

     با این همه ، وقتی صحنه و شخصیتی از زبان شخص نویسنده مورد توصیف قرار می گیرد ، زبان نوشته متفاوت ، و نشانه هایی از زبان متشخص و زیبای حماسی ، آشکار می شود ، هرچند ترجمه به دقت این زیبایی ها را نشان نمی دهد . " ممد " در کنار " خدیجه " در جنگل و تاریکی شب ، با عمّال " ارباب عبدی " درگیر می شود . حضور چند مورد " تشبیه " ، تناسب میان خونسردی و آرامش روانی " ممد " با رفتار و شلیک باطمأنینه به سوی " ارباب عبدی " و خواهرزاده ی او ، و بازتاب این آرامش در زبان نوشته ، نشان می دهد که نویسنده جای و جایگاه واژگان را نیک می شناسد و زبان نوشته اش ، رنگی حماسی می گیرد :

     " ممد ، هیچ حرکتی نمی کرد ؛ هیچ هیجانی نداشت و نمی ترسید . درست مثل سنگ . ایستاده بود و نگاه می کرد . در این لحظه دست راستش ـ که تو جیب شلوارش بود ـ تکانی خورد . اسلحه اش را بی دلهره از جیبش بیرون کشید . چنان خونسرد بود که انگاری قوطی سیگاری را با خیال راحت از جیبش درمی آورد . اسلحه را رو به عبدی گرفت . چنان خونسرد بود که انگار هیچ خبری نیست ؛ انگار هیچ چیزی قرار نبود اتفاق بیفتد . دوبار شلیک کرد " (134) .

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.Figurative

منابع :

 

بهار ، مهرداد . پژوهشی در اساطیر ایران . تهران : انتشارات توس ، 1362 .

شمیسا ، سیروس . انواع ادبی . تهران : دانشگاه پیام نور ، 1367 .

عبادیان ، محمود . فردوسی و سنت و نوآوری در حماسه سرایی . الیگودرز : انتشارات ُگهر ، 1369 .

گریمال ، پی یر . فرهنگ اساطیر یونان و رُم . ترجمه ی احمد بهمنش . تهران : امیرکبیر ، چاپ دوم ، 1356 .

گلدمن ، لوسین . جامعه شناسی رمان : دفاع از جامعه شناسی رمان . ترجمه ی محمد پوینده . تهران : انتشارات هوش و ابتکار ، 1371 .

لوکاچ ، جورج . نظریه ی رمان . ترجمه ی حسن مرتضوی . تهران : نشر قصه ، 1381 .

یاحقی ، محمد جعفر . فرهنگ اساطیر و داستان واره ها در ادبیات فارسی . تهران : فرهنگ معاصر ، 1386 .

Bakhtin, M.M. “ The Epic and the Novel: Towards a Methodology for Study in the Novel “ in The Dialectic Imagination. Ed. Michael Holquist ( Austin: University of Texas Press , 1981 .

Cuddon, J.A. , Dictionary of Literary Terms & Literary Theory . Revised by C. E.  Preston ) , Penguin Books , 1999 .

Gardiner, M. The Dialogics of Critique: M.M. Bakhtin and the Theory of Ideology          .  New York: Routledge , Chapman and Hall , 1992 .

Scholes, Robert. Structuralism in Literature: An Introduction. New Haven: Yale University Press , 1974 . Cited  in : Tyson’s , p . 224.

Tyson, Lois. Critical Theory Today: A User-Friendly Guide. Routledge , Second  Edition , 2006.

Wikipedia , the free encyclopedia  : Inĉe Memed.

نظر خود را اضافه کنید.

0
شرایط و قوانین.
  • هیچ نظری یافت نشد

بازدیدکنندگان

در حال حاضر 39 میهمان و بدون عضو در حال بازدید از سایت هستند

آگهی متنی

   مسئولیت نوشته ها به عهده ی خود نویسنده است و سایت مرور هیچ مسئولیتی در این مورد ندارد

مهرآوران

 هاست  ، دامنه ، طراحی سایت 

HTTP://MEHRAVARAN.COM

  


 بیست داستان کوتاه از ۱۶ تن از داستان نویسان معاصر

یتhttp://www.epubfa.ir/?p=79

 

 زنان داستان نویس ایران در سایت امازون

با ترجمه امیر مرعشی

https://www.amazon.com/Alive-Kicking-collection-Contemporary-Iranian/dp/1544022727/ref=sr_1_1?ie=UTF8&qid=1488605449&sr=8-1&keywords=mitra+dava

 

 

مرفی /  بکت / سهیل سمی / ققنوس

 

 

بالزن ها / محمد رضا کاتب / نشر ققنوس .هیلا

 

 

 

با عزیز جان در عزیزیه /  فرخنده اقایی / نشر ققنوس

 

رمان «چرا زن‌ها گریه می‌کنند» نوشته رُنه ژان‌کلو با ترجمه عظیم جابری
نشر افراز . 
 

 

مجموعه چهار جلدی شناختنامه ادبیات ایران

جواد اسحاقیان /  نشر نگاه

 

چرا اخرین درنا باز می گردد

شمس آقاجانی

 

اکواریوم شماره چهار / میترا داور / نشر اموت